1樓：匿名使用者
宋代繪畫是中國繪畫史上的高峰，由於政治、經濟等原因，繪畫被提到乙個新的高度，最有代表性的就是「院體畫」，宋代院體畫無論是內容、題材、形式，都更加完善，呈現了空前的繁榮。出現了一大批很有成就的畫家，無論是理論和實踐上都有了很大的突破。
中國繪畫從古至今，不僅都是具有寫實性的，都認為寫實難，而且寫實的基礎上還要有一定的內涵。 到了宋代由於活字印刷術的出現，印書方便了，所以宋代的畫家比以前任何時代的畫家學習古代文化典籍更加便捷了，以上繪畫理論對宋代畫家不可能不產生影響。加上一些文人墨客加入畫家行列，相對來說宋代畫家文化修養比以前任何朝代都要高。
中國的繪畫發展到了宋代，達到了很高水平，宋代的院體畫就是非常寫實的藝術，它就是在這種傳統寫實的文化理論的基礎上發展起來的。
宋代院體畫之所以繁榮也和帝王的重視有關。畫院的人員，可以和大臣一樣，穿同樣的衣服，佩戴同樣的飾品，可見地位的到了很大的提高。 由於帝王的提倡，使大批的文人名士參與繪畫，從而改變了漢唐以來繪畫屬於工匠技藝的性質，由於文人墨客所善長的詩、書、藝術，並熔入繪畫，使繪畫更增加了以神御形，形神兼備的藝術品位，湧現出了李公麟、梁楷這樣的人物畫家和郭熙、燕文貴、李唐這樣的山水畫家，及趙昌、易元吉、文同、楊無咎這樣的花鳥畫家。
代表作品有：張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江上圖》，武宗元《朝元仙仗圖》、范寬的《溪山行旅圖》、《寒鴉圖》（佚名）等等
院體畫的要特色是什麼
2樓：斷言剔殘花
院體畫一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家繪製的作品，後泛指受宮廷畫風影響的繪畫
作品。畫院畫家除為皇家繪製各種圖畫外，還承擔皇家藏畫的鑑定、整理及繪畫生徒的培養。 畫院畫家的作品題材上多以花鳥、山水為主，這類作品為迎合帝王宮廷的審美需求，在風格特點上，大都要求用工筆設色，具有細緻、嚴謹的特點，崇尚寫實重法度、華麗細膩，富有富貴氣。
院體畫是一種怎樣的中國畫？
簡稱「院體」「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工致一路的繪畫。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水、宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，工整細緻、構圖嚴謹，色彩燦爛，富麗堂皇，有的有較強的裝飾性。
3樓：百度使用者
難道雷文彬的學生？？
請論述北宋時期院體畫的藝術特徵？
4樓：匿名使用者
院體畫簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。
這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：
「宋的院畫，萎靡柔媚之處當捨，周密不苟之處是可取的。」（《且介亭雜文·論「舊形式的採用」》）
我國唐代已設徐詔、供奉等。五代時，西蜀、南唐設定畫院。宋代設翰林圖畫院，選優秀畫家，為皇室宮廷服務。
歷代畫院裡所畫的山水、花鳥、人物等，大都是要求用筆設色，工整細緻、富麗堂皇，構圖嚴謹，色彩燦爛，有的有較強的裝飾性，稱之為院體畫.
宋代院體畫作品系列
宋代院體畫不僅是我國古代繪畫史上的繁榮時期，同時為中國藝術文化作出了巨大的貢獻。宋微宗時期建立了翰林圖畫院，名聲大作，培養了一批又一批傑出畫家，為中國藝術文化遺產留下寶貴的財富，功不可沒。
宋微宗不僅是位皇帝，而且還是位偉大的藝術家和鑑賞家，是宋時藝術的引路者和開拓者，並使翰林畫院成為朝野上下的熱點。可惜被奸賊所害，成了敵國的戰俘。
宋微宗注重畫家的培養和綜合素質的提高，在古代美術史上是獨一無二的。為提倡「詩中有畫，畫中有詩」的意境，宋微宗把畫院全面改觀，這時期的院體畫叫「宣和畫」，以花鳥畫為主，其特徵是細膩準確，幽雅含蓄，富有詩情畫意，以形寫神的特點。在技法和審美取向上都與當時文人相融合。
宋代院體畫有了詩意的注入，立即有了靈魂，使畫面體現生命力，活靈活現，讓觀眾百看不厭。為了充分表達詩的意境，翰林畫家們在構圖和技法上有了很大的改進。強調構圖的完美性，敘事性的內容著眼在「事」，構圖的目的性是把情節展現清楚，就像乙個人講話一樣要表達什麼內容，不但要講清楚，而且要有品味，有文化內涵。
以詩意的內容著眼在「意」，通過某種場景來傳達如詩一般的意境，一幅畫只有乙個意境，那就是要有個中心點，表現的主題要明確，所以宋代院體畫很講究虛實、主次關係。畫面注重取捨，與立意無關的一律不要，並保留空白，留以想象。看到宋代院體畫，會感到清爽、乾淨，不納悶，有韻味，這就是它耐看的特點。
明代繪畫前期.中期和晚期,各代表人物和代表作品有什麼了
5樓：匿名使用者
前期有院體畫派copy林良，【秋林bai聚禽】，呂紀【殘荷du
鷹鷺】吳偉【魚樂圖】戴進zhi【風雨歸舟】中期吳門畫派dao沈周【廬山高】文徽明【萬壑爭流】周臣【春泉小隱】唐寅【山路松風】仇英【桃源仙境】晚期董其昌【書畫合璧】徐渭【雜花圖卷】八大山人【荷石水禽】陳洪綬【觀音】曾鯨【王時敏像】等。
宋代文人畫派發展過程中的重要畫家
6樓：閒擲葡萄
一、宮廷畫，北宋的翰林圖畫院盛況達到空前，代表人物和作品有：如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《采薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。
二、院體畫，簡稱「院體」、「院畫」，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫家比較工致一路的繪畫。 以徐熙和黃筌為代表。
三、黃派，又稱「黃筌畫派」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居採。
四、南方山水畫派，代表人物有：董源和巨然。
五、湖州竹派，中國畫流派之一。此派以竹為表現物件，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。
六、常州畫派，亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。以徐崇嗣、趙昌為代表。
七、公尺派，中國畫流派之一。指宋代公尺芾、公尺友仁父子所繪之畫。
7樓：匿名使用者
宋代美術史上，最重要的事情要算「翰林圖畫院」的設定。在三百多年的院畫歷史中，繪畫藝術獲得了極大的發展。與此同時，便是山水畫在兩宋進入**時期，文人畫運動高漲。
這一段歷史時期的中國繪畫，完成了從寫實向寫意的轉換。北宋開國，即接收了五代西蜀、南唐的皇家圖畫院的一批畫家[2](p201)。宋代畫院處在市民社會的文化背景下，當時在汴梁的行會組織，大量設有買賣圖畫、書籍的場所，「畫家們把新創的畫樣一次畫成幾百本投向市場，確保其經濟效益」[2](p202)。
因此，「當宋代的繪畫像手工藝品一樣為社會各階層消費時，它就比唐代的寺觀比劃和廣大百姓的生活更為貼近了」[2](p202) 。宋代畫院作為統治者贊助的機構，就較少受到市場的影響。翰林圖畫院的藝術貢獻，主要體現在山水、花鳥和人物等畫種上。
「院體畫」講究「形似」和「格法」，偏於寫實，工筆居多，如宋徽宗趙佶的《臘梅雙禽圖》（見圖一）和《芙蓉錦雞圖》（見圖二），構思嚴密、造型準確、賦色鮮麗。李迪的《雞雛待飼圖》（見圖三）、崔白的《双喜圖》（見圖四）等典型的院體畫，都是工筆賦色，較少文人畫的寫意特徵。宋代院體畫雖然以寫實為大宗，但是，在院體畫「畫學」考試中，「詩意」的問題已經被提出來了。
最為重要的是以「詩句」作為「畫題」，如徽宗朝畫院的考試題目有「野水無人渡，孤舟盡日橫」之題，「一般人只是取遠景，畫孤舟泊岸，水鳥棲息於船舷，表現舟中無人，一片寂靜的氣氛。但有善解題者，則取一近景，畫舟子在船尾入睡，橫置竹笛於身。這麼處理，以畫人來強調『無人』，出乎常人的意想。
因為往來的行人稀少，舟子終日等待，百無聊賴，由此突出自然風物的僻靜和閒遠[2](p204-205)」。在院體畫發展中孕育著走向寫意繪畫的潛在力量，這一點我們從張其鳳的博士**《宋徽宗對文人畫的影響》中可以更清楚地看到。他歸結了宋徽宗對文人畫的特殊貢獻，揭示了宋徽宗在推進院體畫向文人畫（寫意畫）遞變過程中的關鍵作用。
其理由除興辦畫學以詩句命題外，宋徽宗「引進宋子房、公尺芾這些著名的文人畫家對畫學生『考其藝能』」；他為「畫學生設計了嚴密的文化課程體系，讓其在學習畫技的同時，學習文化。……在畫院繪畫審美體系中，樹立文化至上的觀念」；「在對院畫家進行分類時，他分為士流和雜流，並將優惠政策向士流傾斜，無疑是對文化色彩的充分肯定，也是從不同的角度，對文人傾向的一種肯定導向」；「將繪畫考核標準確立於『詩意』與『韻高簡古』。而貶低單純以形似為能事的行為，可謂與文人畫的藝術追求異曲同工」[3]（p15-16）。
與「翰林圖畫院」相比，宋代中期的「文人畫運動」，不但是導致院體畫向文人畫轉變的真正動因，而且自身也在不斷發展壯大。美術史家稱：由於北宋中期著名文學家和藝術家蘇軾的倡導，同時期許多文人士大夫的響應，開始了一場意義深遠的文人畫運動。
和六朝時期山水畫出現的情況相似，這個文人畫運動，比較當時佔主導地位的宮廷畫院創作，只是觀念先行了一步，就像宗炳、王微等人提出山水的理論，實際的創作還要等待更合適的機會。但是北宋文人畫的提出，和山水畫的出現又很不一樣，因為它不是侷限在某一畫科題材，而是體現在整個的創作態度上。從文化史的立場看，它標榜的是創作者的社會身份，即所謂的「士夫」，而不是畫匠，或者院畫家。
這種對社會身份的強調，清楚地反映了從東晉顧愷之以來士大夫階層對於繪畫的自覺意識，它要求繪畫創作越來越成為一種獨立的個人表現，而不受過多外在社會因素的牽制。[2
文人畫的遠祖可以說是宗炳和王微。梁蕭賁作山水畫：「學不為人，自娛而已」……「文人畫」的自覺始於北宋的蘇軾、公尺芾、宋子房、晁補之等人，而歐陽修對他們的影響至大。[4](p139)
文人畫的主要特點在於「寫意」，這在蘇軾的理論中已經呼之欲出，到元代湯垕《畫鑑》，便成為明確的主張。蘇軾在於「寫意」思想上的重大貢獻之一，便是將「寫意」與「寫物」統一為「一」。蘇軾說：
味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。[5](p2189)
凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭雲：「頰上添三毛，覺精彩殊勝。
」則此人意思，蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似耶？亦得其意思所在而已。
[5](p2193)
蘇軾強調的是「傳神」、「寫意」，寫物、寫人要「得其意思所在」，即是強調「形」「神」的統一之處，寫形不具備獨立的藝術品格，寫形體現的是傳神寫意的目。這樣，一切寫形就是傳神寫意，一切傳神寫意就是對「得其意思所在」的形的強調。「寫意」在藝術創作中便具有了統帥作用，成為藝術創作的「常理」和內在尺度。
通過以上分析，我們清理了宋代繪畫文人畫「寫意精神」向院體畫滲透的歷程，同時也揭示了宋代繪畫整體上向「寫意」流變的趨向。
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