1樓：篤行在路上
文藝基調，主要是從言談舉止。
還有一些內涵氣質體現出來的。
希望我的回答可以對你有所幫助。
2樓：匿名使用者
15世紀，隨著生產力的發展，資本主義萌芽的出現，正在形成中的資產階級通過復興希臘羅馬古典文化,來弘揚資產階級思想和文化的運動。因此，成為文藝復興。它以人文主義為核心，首先興起於義大利，後來傳播到歐洲各地。
在人文主義思潮的影響下，當..
文藝復興的特點主要體現在哪些方面
3樓：天下相思
建築方面、文化方面、思想方面。
1、文藝復興時期的藝術特點歌頌了人體的美，主張人體比例是世界上最和諧的比例，並把它應用到建築上，一系列的雖然仍然以宗教故事為主題的繪畫、雕塑，但表現的都是普通人的場景，將神拉到了地上。
2、文藝復興時期人文主義者開始用研究古典文學的方法研究聖經，將聖經翻譯成本民族的語言，導致了宗教改革運動的興起。
3、文藝復興時期人們標榜理性以取代神啟，要求把人的思想感情和智慧型從神學的束縛中解放出來。提倡個性自由。
擴充套件資料
文藝復興的積極影響：
1、文藝復興時期創造出來的富有魅力的精湛的醫術品集文學傑作，成為人類藝術寶庫中的物價瑰寶，永放光芒。
2、文藝復興為以後的思想進步掃清了道路。它也推動了政治學說的發展，為後來的「自然權利學說」、「社會契約論」、「人民的革命權利」、「人民主權」以及「三權分立」等學說的產生提供了思想淵源。
3、文藝復興摧毀了僵化死板的經院哲學體系，提倡科學方法和科學實驗，這就為17、18和19世紀的自然科學的大發展打下了基礎。
4樓：你懂得
文藝復興是14～16世紀反映西歐各國正在形成中的資產階級要求的思想、文化運動。其主要中心最初在義大利，16世紀擴及德意志、尼德蘭、英國、法國和西班牙等地。「文藝復興」的概念在14～16世紀時己被義大利的人文主義作家和學者所使用。
該詞源自義大利文「rinascita」，一般多寫為法文「renaissance」。它概括了喬托以來的文藝活動的特點，被世界各國沿用至今。中國曾有人直譯為「再生」或「再生運動」，但「文藝復興」的譯法己被普遍接受。
當時人們認為，文藝在希臘、羅馬古典時代曾高度繁榮，但在中世紀「黑暗時代」卻衰敗湮沒，直到14世紀以後才獲得「再生」與「復興」。因此，文藝復興著重表明了新文化以古典為師的一面，但它並非單純的古典復興，實際上是反封建的新文化的創造。文藝復興主要表現在科學、文學和藝術的普遍高漲，但因各國的社會經濟和歷史條件不同，在各國帶有各自的特徵。
什麼是文藝現象，文藝現象有哪些？
5樓：匿名使用者
從範疇的角度來理解西方後現代文藝理論的結構。主要從五個方面談：後現代的整體，後現代的主體，後現代的符號，後現代的意義，後現代的方法。
1、後現代的整體：空無。
後現代的整體是乙個網際網路式的開放整體。是乙個沒有確切邊線，自身在不斷地增加和減少著的，任何人都可以進入和退出的整體。從這一描述中可以看到兩點，一，這個整體既是從現象上去定義的，又是現象本身所不能定義的。
從前一方面講，整體的性質來自於鮮活的現象，從後一方面講，正因為現象的鮮活性，它定義不出乙個整體。二，這個整體是從「事」（事件）上去定義的，而不是從「物」（事物）上去定義的。物是靜止的，具有整體性，可觀察性，可定義性，而事是活動的，具有流動性、變異性、未完成性。
因此，後現代的整體，從整體呈現為現象上來說，是活動流動變動的現象本身，從整體自身來說，就是「無」。這個「無」就是海德格爾意義上的無，無不是沒有，而是無法按照西方古典的學術方式進行定義，無法用科學和邏輯予以表述。雖然無法定義、無法用定義的方式表述，但它確實存在，因而是「有」。
這個似無而有，似有還無，確實存在而又無把握的整體，相當於海德格爾的「神」，也相當於中國古代的「道」，還類似於印度文化的「空」。海德格爾的神，既表現各種神話和宗教中的形形色色的神，又是在現代科學/理性氛圍中隱匿起來的上帝，從某一具體的神話和宗教不能完全理解它，它卻體現在過去、現在、未來的形形色色的神話和宗教中。中國的道，《老子》一開始就講清楚了「道可道，非常道。
」一旦你要講說道，你說出來的道，就已經不可能是作為宇宙整體的道。印度的空，可以體現為印度教的諸神，可以體現為佛教的佛陀，可以體現為耆那教的大雄，而又不是這些宗教的神本身，也不限於這些宗教的神，空化為無窮的色（具體現象），從具體現象講，色中含空，色即是空，從整體自身講，空不止色，色不是空。從後現代思想與各大文化思想的匯通上講，後現代的整體是無，其意義上於：
一，它肯定了乙個整體，使人對認識、體驗、把握這一整體具有一種信心，當我們看到把整體定義為「無」不但是西方後現代新思想，為海德格、德勒茲、利奧塔津津樂道，也是中國哲學、印度哲學的真諦，還是猶太教喀巴拉哲學，伊斯蘭教蘇菲派的宗旨，我們就對全球化的整體性有了一種肯定性的信仰。二，這個整體是無，各個文化在肯定乙個整體信仰，感受到自己的實踐是乙個整體的體現的同時，也感受到自己的有限性，侷限性。三，當感到自己是整體性的體現時，會湧動一種崇高情感，感到自己與整體相聯的獨特性和珍貴性，當意識到自己只整體性的某一方面的反映時，會產生一種開放胸懷，向它者開放，對各種不同於自己的它者中去體會自己未能體會到的整體的性質。
當自覺到無論哪乙個方面，一些方面，還是各方面的總和，都不等於整體的時候，會產生一種科學的謙虛，一種真理的追尋。意識到乙個無的整體，在文藝理論的建設上，自然就會設計乙個類似於網際網路精神的開放的、多元的結構，它是乙個有限定性、呈流動性的、具開放性的「有」，這個具體後現代型的「有」是在整體性的「無」的背景之上的。後現代的文藝理論，是乙個充滿著「無」的意蘊的文藝理論，是乙個在「無」的境界中進行文化對話的文藝理論。
2、後現代主體：此在。
後現代的文藝理論，須由乙個主體來建立，後現代的文藝理論話語，須由乙個主體來講述，由於整體是「無」，後現代的主體，只是乙個「此在」，由後現代主體講出的後現代文化理論，也只是乙個「此在」。此在，是乙個借自海德格爾的概念，表明乙個主體在此，在此世界之中：此在在此。
此在也可以用加達默爾的「境遇」概念來註釋，境遇意味著我們完全身不由己地已經處於今天這一境遇之中，正是在這一歷史的境遇中，此在的主體與過去歷史相聯，與今天的整體相關，與正來的未來相遇。但是，與之相聯的過去的歷史、今天的整體、正來的未來，都不是清楚呈現的，而是在一種境遇中呈現的，當後現代主體在三方面的關聯中生成自己和建構自己的時候，不但呈現出解釋學的效果歷史和問答邏輯，而且也表現為德希達式的延異性文字和德勒茲式的游牧者。後現代的主體，就像乙個德希達的文字，不斷地與其它文字相關，以對照出自己的意義，但每一次的對照行動，在對照出這一方面的意義的同時，遮蔽了另一方面的意義，從而使得本有的意義遭到阻礙和延宕，因此它不得不在對照活動本身中確定對照活動本身的意義。
這種在與其它文字不斷對照中的意義追求活動，正像德勒茲的游牧者，游牧者四處流動，居無定所，**有好的水草，它就流向那裡。游牧者就在這種水草追逐的過程中建構著自己和認識著自己。這個作為後現代主體的此在，從本體論上講，它關聯著乙個整體，但這個整體既可認識的一面，又有不可認識的一面；從歷史觀上說，它有乙個歷史關聯，但這種關聯既有決定性的一面，又有非決定性的一面。
從現象論上看，它不斷地與其它的主體發生關聯，與之對話，這些異於自己的它者既有可理解性的一面，又有不可理解性的一面。這種後現代的主體，在本體、歷史、它者三方面的追求中，心懷著本真的願望，但在行動上卻難以確定這樣做是走向本真還是走向沉淪；志向著歷史的真理，但在行動上卻難以明晰這樣做是體現了天命還是違犯了天命，意蘊著共榮的美心，但在行動上卻難以把握這樣做是創就了善還是造成了惡。正因為後現代整體的空無，後現代的主體正處在巴爾塔薩從後現代神學所說的悲劇性中。
巴爾塔薩認為：悲劇呈出了人類的生命和行動的意義。這表現為三種辯證關係：
一，破與全的辯證關係。悲劇顯了人生的一種破碎，悲劇就是指這一破碎的事實，但是悲劇之所以要進入這一破碎，展現這一破碎，又是以乙個不破的大全整體前提的。有了對「全」的信仰，才有呈「破」的勇氣。
呈「破」的行動，正是敞「全」的行動。二，肯定與否定的辯證關係。悲劇呈現了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命運問題尖銳地顯示了出來，悲劇的「破碎」正是展示人的有限性而對人的一種否定。
但是人的有限性又正是在尖銳的展示中得到了肯定。這就是，人有限的存在，將在神的空間中得到解釋，人因其有限而必然地與無限的神聯絡了起來，正是這種人與神的聯絡使人的有限存在顯得偉大崇高。人在通過悲劇對自己進行的最的否定中獲得了一種最大的肯定。
三，死與生的辯證關係。死是悲劇的基礎。但人的死之所以被突出，恰恰在於人對有限存在的生的高度重視。
對生越看重，死越是得到突出，死越成為乙個醒目的悲劇，生的意義越得到一種最高的張揚。蘇格拉底之死開始了希臘哲學，塞內加之死，揭開了中世紀的序幕，克爾凱郭爾是近代真理的見證人，因此慘死是他的必然結局。正是在生死的悲劇中，真理得以無蔽的呈出。
6樓：匿名使用者
1,舉例分析文藝接受過程中的心理共鳴現象.
解答:(1)共鳴原為物理學術語,指兩個震動頻率相同的物體因共振而發生的現象.在文藝心理學中,共鳴指人在審美過程中獲得美感時所具有的一種特殊的心理現象,亦指欣賞者由於自身思想情感與審美物件所蘊涵的思想情感相一致,從而被深深打動,體驗到了一種情緒上所激動.
(2)共鳴的產生首先需要主,客體兩個方面具備基本前提.從審美客體來說,物件本身必須具有深刻的思想感情和強烈的藝術感染力,即必須在形式和內容上都有打動人心的藝術魅力.從審美主體來說,共鳴的產生首先取決於審美主體的一系列主觀條件,如審美主體正常的感知能力,審美主體感性和理性的心理資訊儲備,以及審美主體對資訊的識別,處理,轉換,傳遞和自身的心理技能等.
在這一前提的基礎上,文藝欣賞中的心理共鳴是欣賞過程中主客體之間張力平衡結果.也就是說,在文藝欣賞過程中,主體從自己的經驗,心境出發對作品所產生的審美期待,與本文本身所具有的審美定向之間互相契合,統一.(例子)
(3)欣賞主體與本文互相契合,進入一種物我合一的審美境界.欣賞者全身心地投入,注意力集中指向本文所呈現的人物,場景,氛圍,他與主人公共同歡笑,共同哭泣,他的心隨著歡快的樂曲飛騰,隨著低沉的音符沉落,甚至會混淆藝術世界與現實世界.(例子)
(4)作為一種高峰體驗,文藝欣賞活動中心理共鳴的產生需要一定的條件,首先,共鳴現象的產生需要主體"靜心",以進入審美狀態.其次,讀者的生活經驗,閱歷還要與本文所展示的境界相近.
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