1樓：絲煙抹茶
1、作品主題不一樣
莫泊桑，揭露上層統治者及其毒化下的社會風氣的同時，對被侮辱被損害的小人物寄予深切同情。
歐·亨利的作品大致可分為三類：描寫美國西部生活為主一類寫的是美國一些大城市的生活；拉丁美洲生活為物件。
契科夫，不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。
2、手法不一樣
莫泊桑擅長從平凡瑣屑的事物中擷取富有典型意義的片斷，以小見大地概括出生活的真實。
歐·亨利的**在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著乙個方向在發展，結果卻來個出其不意。
契科夫抒情氣味濃郁，抒發他對醜惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。
3、藝術構思不同
巧奪天工的結構藝術，歐•亨利總是漫不經心地娓娓講述著他的故事，突然，就像魔術師變戲法一樣給你變出乙個意想不到的結局。
莫泊桑在藝術構思上介於歐•亨利與契訶夫之間，在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。
契訶夫從不注重故事情節的生動性和曲折性，而是多用灰暗的筆調，白描的手法去描寫停止的，令人窒息的社會生活。
擴充套件資料：
歐亨利風格：
意外結局
歐·亨利的**在藝術處理上的最大特點就是它們的「意外結局」，只有到了最後一刻，「謎底」才最終解開，情節的發展似乎明明朝著乙個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂「帶淚的微笑」，即「歐·亨利式結尾」。
像《帶家具出租的房間》這樣的悲劇在歐·亨利的筆下是很少發生的。然而，意外的結局不能不經常依賴於某種偶然性，而太多的偶然性又不能不與現實產生距，所以「意外結局」一面使歐·亨利的**顯示得趣味盎然，同時也使它們缺乏深度。
以現實主義的筆法，觸及中下層人群的日常狀態，並提煉出貧苦生活中的幽默、機智的一面；善用各種戲劇性巧合，以意想不到的方式結尾，這正是美國短篇**家歐·亨利的典型風格。
幽默兩難的處理和意外的結局往往產生令人啼笑皆非的幽默效果，在歐·亨利的**中，幽默是貫穿始終的，有的專門是為幽默而幽默的。綁架孩子的歹徒被頑童折磨得苦不堪言，寧可倒貼錢把孩子護送回家。
幽默家被近日復一日地製造幽默，竟變成了乙個心力交瘁的吸血鬼，最終在殯儀館的後房中才得以告別塵世的愚蠢，重新恢復了乙個正常人的知覺。
歐·亨利諷刺，但不流於諷刺，他的嘲諷和幽默通常是善意的，有時能令人震驚地揭示出人生的真諦，如《生活的陀螺》和《鐘擺》那樣，它們體現了歐·亨利透視生活的能力。歐·亨利的語言本身也充滿了誇張和幽默，而幽默能直到淡化事物悲劇性的作用，使大眾讀者更能接受。
敘述視角
歐·亨利的**常常採用全知敘述者，即採用無所不知、無處不在的「上帝視角」對故事世界的一切予以揭示，還會不時地站出來對故事中的人物、場景進行評述。
不過，「即便在一些以全知視角為主導的**中，故事外敘事者有時也會暫時放棄自己的視角，採用人物視角來揭示人物對某個特定空間的心理感受。」人物視角就會作為人物的感知而構成故事內容的一部分，從而有效地塑造人物形象、展示人物心理活動，進而揭示作品的主題。
人物形象
人物型別化在歐·亨利的**中，有關人物外在特徵的細節描寫，遠遠超過對人物內心世界的探索和解析。也許是受篇幅所限，也許是歐·亨利對於呈現人物的內心衝突不是很感興趣，他常把**中的人物稱為「提線木偶」，認為他們無力掌控自己的命運，帶有典型的宿命論色彩。
由此，他更樂於描繪和呈現「木偶們」身處的社會背景。由於缺乏人物心理描寫，很少觸及人物的內心衝突，被刻畫的人物有時會顯得缺乏個性和深度，不免陷入型別化的窠臼。**中的主人公大多是男性，而且常常被貼上傳統型別的標籤：
好人與壞人，以及一些變體。
經常出現的人物有：牛仔、牧羊人、騎警、醫生、強盜、銀行家、小職員、農夫、廚師，以及他們的妻兒。在每乙個短篇中，歐·亨利只需從形形色色的人物型別中挑選出幾種，把人物關係稍加變換，再輔以有趣或離奇的情節，就能炮製出使讀者滿意的作品。
除此之外，人物之間的大多數衝突都以婚姻或死亡結束，不管讀者感到滿意還是悲傷、憤慨，都只能被動接受，因為**已經隨著「令人吃驚」的結尾戛然而止了——沒有任何分析人物動機的內容了，因為短篇**的篇幅非常有限。
2樓：群影像
莫泊桑、歐亨利、契訶夫三人作品的區別是：
1、同守現實主義創作原則，不同的具體實踐與超越。
三位大師幾乎都是踏著冷靜而客觀的現實主義的大道創作的，因而其短篇**也呈現出很強的寫實性。他們在各自的作品中用或冷峻，或嘲諷，或揭露的態度很好得折射、反映了各自國家在19世紀與20世紀之交的歷史階段中的社會風貌和各國人們不同的生存、生活狀態。
2、同為「以小見大」，藝術構思不同。
提起短篇**的藝術構思，人們不會忘記歐•亨利。他的「歐•亨利式結尾」，震撼和傾倒了無數讀者。巧奪天工的結構藝術，使歐•亨利揚名世界。
他總是漫不經心地娓娓講述著他的故事，突然，就像魔術師變戲法一樣給你變出乙個意想不到的結局。
如《麥琪的禮物》最後事情真相的全部揭開，讓讀者唏噓不已。另外，他的作品情節總是那樣跌宕起伏，給人以「奇巧」的刺激感。儘管有的時候這種奇巧的情節在生活中幾乎不會出現，但他追求的並不是生活得真實，細節的真實，而是一種誇張後的鮮明主題。
3、表現手法不一樣。
莫泊桑在藝術構思上介於歐•亨利與契訶夫之間，在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。
然而，他有些作品在取材於平凡小事的這個特點上，又接近於契訶夫。如《羊脂球》中整個作品只寫了乙個平淡無奇的旅途，與契訶夫不同的是，他的作品中還有一點「奇遇」，如《羊脂球》中路上的受阻。另外，莫泊桑還開創了短篇**多層次、多角度的敘事結構。
他的**中的「敘事人」經常變換，並且採用故事套故事的敘事結構。
3樓：匿名使用者
法國的莫泊桑、**的契訶夫和美國的歐•亨利都是於19世紀後期到20世紀初活躍於文壇並以其各自創作的短篇**聞名世界的文學大師，被譽為世界三大短篇**之王。他們的短篇**有許多相似之處，然而，不同的國度、不同的社會歷史發展階段、以及不同的文學背景與精神個性又使這三位作家的作品各呈異彩，可謂同中有異。下面將著重於他們的「異」來對其短篇**進行比較分析。
一、同守現實主義創作原則，不同的具體實踐與超越
三位大師幾乎都是踏著冷靜而客觀的現實主義的大道創作的，因而其短篇**也呈現出很強的寫實性。他們在各自的作品中用或冷峻，或嘲諷，或揭露的態度很好得折射、反映了各自國家在19世紀與20世紀之交的歷史階段中的社會風貌和各國人們不同的生存、生活狀態。然而仔細品讀其三位作家的短篇**，還是不難發現他們在現實主義的道路上均是沿著各自的步伐和方向前進的。
莫泊桑是在他的恩師、現實主義大家福樓拜的直接哺育下成長起來的。福樓拜的「客觀而無動於衷」的創作理論，無疑對莫泊桑產生了深刻影響。莫泊桑捨棄了直接描寫心理的手法，使得短篇**更簡潔流暢，緊湊好看，可謂是對傳統現實主義手法的一種超越。
另外，由於莫泊桑的創作時代是法國現實主義文學銳氣大減，自然主義大行其道的時期，加上他與左拉等自然主義作家家密切的交往，他在潛移默化中無可避免地受到了自然主義這種文學背景的影響。自然主義的精髓是「自然環境」決定論和人的遺傳學、生理學觀點。另外他執於寫實，偏重執於繁瑣細節的真實，常常使人看到他短篇**中「文獻**」和「實證」的影子。
契訶夫同樣注重作品的客觀真實性，極力反對脫離作品的形象直接向讀者說教。但他絲毫不反對作品應具有傾向性。他認為，傾向性是作者的主觀思想在作品中自然而然的流露，這種流露越隱蔽越好。
因為他「充分依賴讀者，認定**裡所欠缺的主觀成分讀者自己會加進去」。他的名作《套中人》自始至終是用一種平靜的、帶著調侃的語調敘述的，沒有作者主觀的議論和說教。但卻令讀者對別里科夫之流的厭惡之情、對****制度的痛恨之情油然而生。
另外，契河夫走出傳統模式的途徑和莫泊桑不同。他的**中時時透露出一些現代意識。他的有些**已經不再刻意追求情節和人物性格塑造，而是要追求和捕捉的是人物在特定場合產生的某種特定的情緒，人物在一瞬間產生的微妙的精神活動或是客觀事物留給作者一瞬間的印象。
，契訶夫的某些作品已經超越了19世紀的傳統現實主義**，而更接近於20世紀的現代**。除此以外，契訶夫**中的象徵手法，荒誕手法，寫人狗對話等內容都給作家蒙上了若隱若現的現代主義的色彩。
與上述二位歐洲作家不同的是，來自美國的歐•亨利的短篇**創作時期正值美國現實主義文學興旺之際。作為現實主義**家的一員，歐•亨利是從馬克•吐溫那裡接受和發展「寫實」傳統的。他不僅從馬克•吐溫那裡接受了客觀、真實的「寫實」手法，而且把馬克•吐溫的幽默風格也學到了家。
歐•亨利善於把幽默、諷刺、誇張、嘲弄、椰榆等技法熔於一爐，寫出世態人情的可笑、可惡、可悲、可憐。幽默和俏皮使人產生一種超脫現實之感，彷彿作家是站在乙個高空，用俯視的、嘲諷的眼光在觀察現實，描繪現實。他的短篇**《回合之間》描寫乙個公離住房裡的各種小市民庸俗、瑣碎的生活片斷，通篇都是用一種詼諧逗趣的筆調寫成的。
比如「你的老婆伸著脖子在視窗等你，把脖子仲得有曬衣繩那麼長」。這種幽默在契訶夫和莫泊桑那裡是找不到的。
另外，歐•亨利的「寫實」手法和契訶夫、莫泊桑還有乙個相異之處就是，他常常在客觀的敘述中注入一些主觀的議論，構成一種帶有許多「插入語」或「插入句」的特殊文體。比如他在「此後的兩個鐘頭彷彿長了玫瑰色翅膀似的飛掠過去」這樣的句子之後，突然加上一句「諸位不必理會這種雜湊的比喻」。有時候，他在**的開頭或結尾加上一段看似與本題無關的議論，要等你看完**，兜過乙個大圈子之後才能恍然理解這些議論的意義。
這些都是他主觀情感在其短篇**作品中滲透的表現。
二、同為「以小見大」，藝術構思和表現手法迥然
三位作家都善於使用「以小見大」的手法去反映、表現社會生活。但在具體實踐的時候，他們卻有著截然不同的個性。
提起短篇**的藝術構思，人們不會忘記歐•亨利。他的「歐•亨利式結尾」，震撼和傾倒了無數讀者。巧奪天工的結構藝術，使歐•亨利揚名世界。
他總是漫不經心地娓娓講述著他的故事，突然，就像魔術師變戲法一樣給你變出乙個意想不到的結局。如《麥琪的禮物》最後事情真相的全部揭開，讓讀者唏噓不已。另外，他的作品情節總是那樣跌宕起伏，給人以「奇巧」的刺激感。
儘管有的時候這種奇巧的情節在生活中幾乎不會出現，但他追求的並不是生活得真實，細節的真實，而是一種誇張後的鮮明主題。
契訶夫恰恰相反，他從不注重故事情節的生動性和曲折性，而是多用灰暗的筆調，白描的手法去描寫停止的，令人窒息的社會生活。他筆下的故事情節、生活場景平淡無奇，有的幾乎沒有情節，如《萬卡》，嚴格地說，沒有故事情節，只有萬卡給爺爺寫信所流露出來的生活片段，但當讀者把這些故事慢慢讀下去並細細品味時，便會為其中的不可名狀的力量所打動，被那種令人窒息的鬱悶所壓抑，更會引發人們對於作品中人物、社會的深深思考。
莫泊桑在藝術構思上介於歐•亨利與契訶夫之間，在題材和情節的奇巧上，莫泊桑有似於歐•亨利。然而他獨具匠心的構思，曲折的故事情節、出人意料的結局卻是合乎情理的，在生活中可能發生的。這一點又是不同於歐•亨利的。
然而，他有些作品在取材於平凡小事的這個特點上，又接近於契訶夫。如《羊脂球》中整個作品只寫了乙個平淡無奇的旅途，與契訶夫不同的是，他的作品中還有一點「奇遇」，如《羊脂球》中路上的受阻。另外，莫泊桑還開創了短篇**多層次、多角度的敘事結構。
他的**中的「敘事人」經常變換，並且採用故事套故事的敘事結構。