1樓：丨誰是英雄丨
戲劇演員
的表演創造離不開豐富的想象力。戲劇演員的想象力是指戲劇演員在頭腦裡對已儲存的表象進行加工和再創造，從而形成新的角色形象的思維能力。想象是一種特殊的思維形式，心理學上的「想象」是指在知覺材料的基礎上，經過新的配合而創造出新形象的心理過程。
戲劇演員應該重視培養自己的想象能力，因為，表演是屬於創造性想象的藝術創作，是對文學作品形象的藝術再創造。這種想象不是不著邊際的胡思亂想，而是在內外部規定情境的制約下，符合角色邏輯創造藝術形象的思維活動，是根據角色的年齡、身份、性格等進行符合角色性格的創造性想象。同時，戲劇演員的想象也是行動性的想象，**戲劇學院教授劉立濱在《演員表演創造心理探索》一書中指出：
「戲劇演員創造角色，始終都要以行動作為角色生命的根基，始終都不離開行動。沒有行動就等於沒有了角色。因此，戲劇演員創造想象的很重要的因素或特點就是應該具有行動性。
」①戲劇演員要緊緊抓住角色內心動作的目的性，並在內心動作強烈目的性的推動下，角色的形體動作與語言動作。這樣，戲劇演員才能行動性的想象，在行動中體驗角色的思想情感，在行動性的想象中建立角色的「心象」。
「所謂『心象』，就是戲劇演員在對劇本和角色的理解與認識的基礎上，經過對生活素材的篩選，通過想象的加工而在心中呈現出來的角色形象的藍圖。」②戲劇演員創作角色時，腦子裡先出現乙個角色的「心象」，然後用自己的身心去體現這個「心象」，最後完成形象的創造。這裡要強調說明的是，戲劇演員在研讀劇本時所萌生的「心象」，並不一定是非常清晰的，有時是模糊不清、支離破碎的。
而隨著戲劇演員對劇本理解的深入，同時也隨著排練的進展，「心象」在不斷豐富、不斷修正的過程中越來越具體，而這個「心象」與戲劇演員實際所體現的形象也越來越接近，最後達到「心象」與「形象」合一。戲劇演員要對角色有乙個完整而清晰的認知。「心象」越明朗越細膩，則角色形象越鮮明。
戲劇理論家焦菊隱在強調「心象」對於戲劇演員創作中的重要作用時指出：「沒有心象就沒有形象；先有心象才能夠創造形象。」③
因此，戲劇演員需要不斷培養自己想象的能力，並在行動性的想象中使角色的「心象」逐漸清晰和具體，「心象」的具體化會幫助戲劇演員人物形象塑造的具體化。
眾所周知，人物所有的行動與語言都是受思想情感制約的。思想情感通過行動表現出來。思想情感在不同性格的人的身上表現是不同的。
掌握人物的思想情感核心，才能理解人物。例如，話劇《狗兒爺涅�》中的「狗兒爺」是生活在社會底層的貧苦農民，曾經深受封建地主階級的壓迫和剝削，而且他有著強烈的反壓迫反剝削意識。可是在他思想深處卻潛藏著封建主義的死魂靈，他的夢想是當地主。
無奈，「狗兒爺」最終成為了乙個悲劇性的人物，是乙個具有典型性格特徵的悲劇性人物。如果想要塑造好「狗兒爺」，必須先掌握其思想和情感的特點。
若要走進角色內心，體會角色情感，還要理清人物之間的關係。人物的性格可以在人物關係中表現出來。但不能籠統地分析人物關係，人物關係要非常具體。
戲劇演員要創造出鮮明的人物關係，就要找到人物關係的個性。例如，在地主祁永年眼裡，「狗兒爺」是「捨命不捨財的土莊稼孫」，永遠也不可能像自己那樣當地主，「狼肉貼不到狗身上」。巧的是兩人雖然是冤家對頭，對土地的看法和追求卻是一致的，「懷裡有不如手裡攥」，乙個是拼命守財，乙個是拼命奪取，只不過都落了空。
作為同一代人，「狗兒爺」的心思興許只有祁永年能夠理解，這就使得二人彷彿在守候同乙個夢想，祁永年彷彿附體在「狗兒爺」身上一樣。到後來兩個仇人漸漸變得好像朋友一樣的關係，「狗兒爺」悶得發慌的時候只有他（幻影）會出現。而若要體現這對人物關係的個性，就應該將他們的關係昇華到精神層面去看待。
戲劇演員對角色在劇中最高任務的尋找與確定也有助於自己走進角色內心，體會角色的思想情感。最高任務從某種意義上說就是戲劇演員所要創作的角色的靈魂，同時也是戲劇演員所要創作這一角色的意圖所在。那麼，如何來把握「狗兒爺」這個角色的最高任務呢？
「狗兒爺」在新社會的衝擊下顯得保守、愚昧，但他並不是作者想要批判的物件，反而是用飽含同情的筆觸在描繪他。他一輩子想地、戀地，可當他明白身邊人都不再理解自己的時候，垂垂老矣的「狗兒爺」讓那個跟土地有關的「夢」在大火中涅�。用「狗兒爺」自己的話說也許再合適不過了：
「明天，明天，你們有你們的明天，我有我的明天……」
當然，對角色情感的把握，不能僅僅依靠理性的分析，更重要的是從直接的和間接的生活積累中全面認識角色，想角色之所想，思角色之所思。這樣，才能走進角色的內心深處，體會到角色的真實情感。
戲劇演員要想全面地認識角色，走進角色內心深處，還必須了解角色性格形成的歷史，使自己能夠對角色有完整、全面的認識。我們仍以《狗兒爺涅�》中的「狗兒爺」為例，「狗兒爺」愛地，「狗兒爺」年輕的時候，在地主祁永年家裡當長工。直到戰火燒到村里，他捨下妻兒和性命搶收了地主田裡的芝麻。
戰後土改時，他分得了門樓、牲口和土地，不再受地主的氣了。接著，他娶了年輕漂亮的小寡婦馮金花，帶著兒子過日子。後來，他花錢買了別人的地，做起了「地主夢」。
為了農村「一片紅」，狗兒爺把牲口和土地都交還給公家，他跑到他爹的墳前伏地大哭。「狗兒爺」為此發了瘋，不認得自己的媳婦，連馮金花改嫁也蒙在鼓裡。終於，他得了機會去風水坡開荒，獨自乙個人住在那裡，可眼看莊稼就要有收成了，又被「割了資本主義尾巴」。
十一屆三中全會後，「狗兒爺」重新得到了牲口和土地，他還記起了媳婦馮金花。可沒想到兒子要推倒門樓，徹底失落的「狗兒爺」劃燃了火柴將門樓付之一炬。「狗兒爺」的這些經歷，正是其性格形成的原由。
我們只有了解和感受到他所經歷的一切，才能幫助我們走進「狗兒爺」的心裡，體會到他內心的矛盾，感受到「狗兒爺」的思想和情感。
戲劇演員的創造永遠離不開情感，表演藝術創作需要把人的情感進行歸納、集中，使之凝練並賦予藝術的感染力。所以，戲劇演員要在認識、分析的基礎上，走進角色的內心，體會角色的思想情感，從而架起通往角色的心靈橋梁。
詠懷八十二首（其一） 阮籍 塑造了乙個怎樣的人物形象，頷聯 頸聯運用了什麼表現手法 表達了什麼情感
2樓：l_c李聰
塑造了乙個怎樣的人物形象
傲然獨得，任性不羈 孤獨 憂愁
頷聯頸聯是這兩句吧
薄帷鑑明月，
清風吹我襟。
孤鴻號外野，
翔鳥鳴北林。
表達手法
借景抒情或寓情於景 吧 表憂傷
"北林" 用典
（北林：《詩經·秦風·晨風》：「鴥（yù）彼晨風，鬱彼北林。未見君子，憂心欽欽。如何如何，忘我實多！」後人往往用「北林」一詞表示憂傷。）
描寫的景物充滿淒涼色彩 抒發詩人內心鬱悶憂傷之情感情抒寫內心的苦悶，揭露現實的黑暗，充滿憤世嫉俗之情，限於政治環境詳細你 參考解析
3樓：匿名使用者
塑造了乙個桀驁不馴但鬱鬱不得志的有志之士處在苦悶憂傷的邊緣場景。
頷聯運用了寓情於景、動靜結合的表現手法，以清風、明月表達了詩人心如止水，心胸曠達的心境；
頸聯運用了典故和寓情於景的表現手法，表達了詩人鬱鬱不得志的愁苦鬱悶的心情。
4樓：很給力網路營銷
阮籍的詩大量運用了比興象徵、神話傳說、以景寓情、借古諷今等表現手法，曲折隱晦地抒寫憤世嫉俗、感慨鬱悶的內心世界，形成了言近旨遠的藝術風格。
阮籍是「正始之音」的代表。他的《詠懷》82首是十分有名的抒情組詩。其中有些詩反映了詩人在險惡的政治環境中，在種種醉態、狂態掩蓋下的內心的無限孤獨寂寞、痛苦憂憤。
有些詩表現了詩人害怕政治風險，希冀避世遠禍的思想面貌；有些詩借古諷今，寄託了對時政的抨擊或感慨，表現了詩人對國事的關切；還有些詩嘲諷了矯揉造作的虛偽的禮法之士。總的來說，阮籍的《詠懷》詩以「憂思獨傷心」為主要基調，具有強烈的抒**彩。在藝術上多採用比興、寄託、象徵等手法，因而形成了一種「悲憤哀怨，隱晦曲折」的詩風。
這是阮籍八十二首五言《詠懷詩》中的第一首。詩歌表達了詩人內心憤懣、悲涼、落寞、憂慮等複雜的感情。不過，儘管詩人發出「憂思獨傷心」的長嘆，卻始終沒有把「憂思」直接說破，而是「直舉情形色相以示人」，將內心的情緒含蘊在形象的描寫中。
冷月清風、曠野孤鴻、深夜不眠的彈琴者，將無形的 「憂思」化為直觀的形象，猶如在人的眼前耳畔。讀者可從詩中所展示的「情形色相」中感受到詩人幽寂孤憤的心境。但是那股「憂思」僅僅是一種情緒、一種體驗、一種感受，人們可以領略到其中蘊涵的孤獨、悲苦之味，卻難以把握其具體的內容。
「言在耳日之內，情寄八荒之外」，即是此詩顯著的特點。
其實，如果能透徹地了解阮籍其人，此詩也並不難解。阮籍「本有濟世志，屬魏、晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常」（《晉書·阮籍傳》）。正如他「醉六十日」，以使文帝之「為武帝求婚於籍」，終於「不得言而止」（同上）一樣，「酣飲」不過是他用以逃避現實的手段，內心的痛苦卻是無法排遣的。
史書中「時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反」的描寫，就正是他痛苦內心的深刻表現。所以這首詩，只要看他「孤」「獨」二字，就不難「曲徑通幽」了。
此詩起首，詩人就把讀者引入了乙個孤冷淒清的夜境：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴」，「酣飲為常」的詩人在此眾生入夢之時，卻難以入睡，他披衣起坐，彈響起了抒發心曲的琴弦。這是從實景來理解。
然而，也不妨把這「夜」看成是時代之夜，在此漫長的黑夜裡，「眾人皆醉我獨醒」，這偉大的孤獨者，彈唱起了具有里程碑意義的詩章。「英風截雲霓，超世發奇聲」（《其六十一》）呵！這兩句詩，實際上是化用王桀《七哀詩》詩句：
「獨夜不能寐，攝衣起撫琴」。
三四句詩人進一步描寫這個不眠之夜。清人吳淇說：「『鑑』字從『薄』字生出……堂上止有薄帷。
……堂上帷既薄，則自能漏月光若鑑然。風反因之而透入，吹我衿矣」（《六朝詩選定論》）。進一步，我們還可以從這幅畫面的表層意義上，感受到詩人的旨趣。
詩人寫月之明，風之清，正襯托了自己的高潔不群；寫「薄帷」、寫「吹我襟」，真讓人感覺冷意透背。這雖非屈子那種「登崑崙兮食玉英」的浪漫境界，但那種特立危行，不被世俗所理解的精神卻是一致的。
五六句，詩人著重從視覺、感覺的角度描寫，五六句不但進一步增加了「孤鴻」「翔鳥」的意象，而且在畫面上增添了「號」「鳴」的音響。這悲號長鳴的「孤鴻」「翔鳥」既是詩人的眼之物、眼前之景，又同時是詩人自我的象徵，它孤獨地飛翔在漫漫的長夜裡，唱著一曲哀傷的歌。「北林」化用《詩經》「鴥（「音鬱」）彼晨風，鬱彼北林。
未見君子，憂心欽欽」（《秦風·晨風》）之典，從而暗含了思念與憂心之意。「北林」與「外野」一起進一步構成了悽清幽冷之境界。
結尾二句「徘徊將何見，憂思獨傷心」，詩人的筆觸從客體的自然回覆到主觀的自我，有如莊周夢為蝴蝶後「蘧（音「渠」）蘧然而覺」，心裡有無限感慨，卻又無處訴說，他也許想到許多許多：「壯士何慷慨，志欲威八荒」（《其三十九》），卻「終身履薄冰，誰知我心焦」（《其三十三》），「獨坐空堂上，誰可與親者」（《其十七》）。詩人只能永遠得不到慰藉，只能是無限的憂思，孤獨地徘徊，永恆的悲哀。
縱觀全詩，似是「反覆零亂，興寄無端」（沈德潛語），「如晴雲出岫，舒卷無定質」（王夫之語），但如果把握了詩人「悲在衷心」的旨趣，就自可理解這首「曠世絕作」。「言在耳目之內，情寄八荒之表」，鍾嶸在《詩品》中對阮籍詩的評價，當是不易之論吧！
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側彎舉 兩手或一手側握啞鈴 拳眼向前 上臂緊貼體側，持鈴向上彎起至肩前，緩慢下放還原。主要發展前臂伸指肌群，同時發展上臂前側肌群。2 正握腕彎舉 雙手正握槓鈴 掌心朝下 握距與肩同寬，上臂緊貼體側。向上彎舉槓鈴，舉至極限後緩慢下放還原。動作過程中前臂肌群始終保持張緊用力狀態。主要鍛鍊前臂伸肌群和上臂...
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