1樓：匿名使用者
宋詞風格流派之一。豪放作為文學風格，見於司空圖《二十四詩品》，楊廷芝解釋豪放為「豪邁放縱」，「豪則我有可蓋乎世，放則物無可羈乎我」（《詩品淺解》）。可見豪放的作品當氣度超拔，不受羈束。
北宋詩文革新派作家如歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍都曾用「豪放」一詞衡文評詩。第乙個用「豪放」評詞的是蘇軾（《答陳季常書》），他還開始寫作打破傳統詞風的詞，如〔念奴嬌〕《赤壁懷古》等，頗引人注意。據南宋俞文豹《吹劍續錄》載：
「東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：『我詞比柳詞何如？』對曰：
『柳郎中詞，只合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢,執鐵板,唱大江東去。』公為之絕倒。
」這則故事，表明兩種不同詞風的對比，隱然把蘇詞看成可與柳詞相抗衡的另一流派。
徐師曾《文體明辨序說》說：「豪放者欲其氣象恢弘。」蘇軾氣象恢弘的詞雖為數不多，當時學蘇詞的人也寥寥無幾，但由於他首開風氣，自然受人推崇。
張炎《詞源》把「豪氣詞」與「雅詞」對舉。《樂府指迷》說：「近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。
」這說明南宋人已明確地把蘇、辛作為豪放派的代表。以後遂相沿用。
豪放派的特點，大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法和字法寫詞，語詞巨集博，用事較多，不拘守音律，然而有時失於粗疏平直，甚或涉於狂怪叫囂。北宋黃庭堅、晁補之、賀鑄等人都有這類風格的作品。南渡以後，由於時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調，應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元幹、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風，辛棄疾更成為創作豪放詞的一代巨擘和領袖。
豪放詞派不但「屹然別立一宗」（《四庫全書總目》），震爍宋代詞壇，而且廣泛地沾溉詞林後學,從宋、金直到清代,歷來都有標舉豪放旗豪放派:蘇軾 《水調歌頭》（明月幾時有） 《念奴嬌》（大江東去）等 他擴大了詞的題材，豐富了詞的表現內容。
辛棄疾 《西江月》（明月別枝驚鵲）《破陣子》（罪裡挑燈看劍）《永遇樂》等 多以國家民族為題材，表達慷慨激昂的愛國之情。
張元幹《賀新郎》等 情調蒼涼，風格豪邁
張孝祥 《六州歌頭》等 風格接近蘇軾，悲壯淒涼，多表現不能收復失地的壯志難酬的感慨。
陳亮 《念奴嬌·登多景樓》《賀新郎·寄辛幼安和見懷韻》 風格豪放壯烈，筆力縱橫馳騁。(少數詞屬於婉約派)
婉約派：柳永 《雨霖霖》語言明暢通俗，多用口語，感情悽婉，音律諧婉，但有些詞比較庸俗。
秦觀 《鵲橋仙》等風格輕柔，善於刻畫鮮明的形象。
李清照 《聲聲慢》《一剪梅》《如夢令》《醉花陰》等 前期的詞多表現閒適生活，嫵媚風流，後期作品多抒發身世之感，感情悽苦低沉。婉約派詞人一般都更注重詞的形式。視音律上的規則（如「五音」、「六律」）為法度，視語言上的清規戒律（如「珠圓玉潤」、「無一字無來處」等）為法寶。
如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心於諧音合律，刻意於雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。甚至寧願削足適履，也不肯越雷池一步。就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現實，卻抱定「詞別是一家」的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。
盡是「悽悽慘慘戚戚」，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。這樣就大大削弱了作品的思想意義。而她同期的詩作（如「至今思項羽，不肯過江東」等）卻由於豪放雄健而為人所稱道。
就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的「格律詞派」更是登峰造極。
柳永 李清照 晏殊 晏幾道 姜夔 秦觀是代表人！
2樓：匿名使用者
宋詞中的「豪放派」與「婉約派」
詞興起於晚唐，發展於五代（907—960，繁榮於北宋（960—1127），派生於南宋（1127—1279）。這樣分期當然是極為簡略粗疏的，只是為了便於說明問題，不能不在歷史的大牆上暫時插幾個鉤子，以便掛上一些史實，看清它的上下左右的關係，免得抽象設想，不易捉摸，甚至弄得時代錯誤，史實乖舛。
從詞的興起到北宋末年，大約在二個世紀之中，詞作為一種民間愛好，文人競寫的文學作品，已經達到它的**時代。也可以說，全部詞中較好的那一半，產生在這一時期。以後，即在南宋時期，儘管派別滋生，作者增加，但就總的質量而論，已不如南宋以前的作品。
那些作品及其作者，都是沿著自晚唐以來的乙個傳統而寫作的。這個傳統簡單明瞭，即是後世所謂的「小調」。小調是民間里巷所唱的歌曲：
其內容也頗為單純，大都以有關男女相愛或詠贊當地風景習俗為主題。這本來是《三百篇》以來幾千年的老傳統、舊題材，而「感於哀樂，緣事而發」的漢魏樂府，則表現得更為突出。宋詞與樂府的關係是非常密切的，宋人的詞集有時就稱為「樂府」，如《東山寓聲樂府》、《東坡樂府》、《松隱樂府》、《誠齋樂府》等。
晏幾道自稱其詞集為《補亡》，他自己解釋道：「《補亡》一捲，補「樂府」之亡也。」意思是說，他的詞正是宋代的「樂府」。
但是從五代到北宋這一詞的**時代中，雖然名家輩出，作品如雲蒸霞蔚，卻從來沒有人把他們分派別，定名號，貼籤條。五代的作品，至少來自四個不同的區域：西蜀、荊楚、南唐、敦煌，但後來，也許為了討論方便，提出了「花間派」這個名稱，即用西蜀趙崇祚編的《花間集》的名稱來定派別，這當然是不正確的，因為此集所選的溫庭筠與韋莊的作品就大不相同，他們二人中的任何一人與波斯血統的李珣的一些作品又很不相同。
但在北宋文人看來，《花間集》是當時這一文學新體裁的總集與範本，是填詞家的標準與正宗。一般稱讚某人的詞不離「花間」，為「本色」詞，這是很高的評價①。陳振孫稱讚晏幾道的詞「在諸名勝中，獨可追逼《花間》。
高處或過之」。由此可見，南宋的鑑賞家、收藏家或目錄學家以《花間》一集為詞的正宗，詞家以能上逮「花間」為正則。「花間」作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，凡不及「花間」者殆不免「自鄶以下」之譏。
事實上如何呢？我們看北宋幾個大家，如歐陽修、范仲淹、晏氏父子、張先、賀鑄、秦觀、趙令畤、周邦彥其詞作莫不如此。柳永和他們稍稍不同，但他所不同者無非是寫他個人羈旅離恨之感，而其所感者仍不脫閨友**。
對於這些作品，當時北宋南宋的詞論家或批評家，誰也沒有為它們分派別，只是尋章摘句，說說個人對某詞某聯的愛好欣賞而已。
北宋大詞人的作風大都相象，這不稀奇，因為他們都是從《花間》一脈相承傳下來的。他們的作品相互之間可以「亂楮葉」（楮chǔ，語出《韓非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花間》的作品亂楮葉，甚至可以和南唐的作品亂楮葉，因為南唐作家所處的生活環境、文化水平、情調趣味基本上和北宋作家相似，而所詠的題材又大致相類，封建文人的感情又相差不遠，其表現方式也自不免相同，明顯的例子是馮延巳《陽春集》中的十四首《鵲踏枝》（即《蝶戀花》），其中有回首②見於歐陽修《六一詞》，改名《蝶戀花》③如除去這四首，則馮作只有十首了。又如用《六一詞》為核對的底本，則問題更多，集中「舊刻」《蝶巒花》二十二首，今汲古閣本只剩十七首。
毛晉在《蝶戀花》調名下注雲：
舊刻二十二首。考「遙夜亭皋閒信步」是李中主作，「六曲闌干偎碧樹」，又「簾幕風輕雙語燕」俱見《珠玉詞》。「獨倚危樓風細細」，又「簾下清歌簾外晏」俱見《樂章集》。今俱刪去。
這裡毛晉指名刪去的五首，尚有兩首未點名。另外，毛晉明知一詞見於兩本，但似乎不敢斷定是誰作，他就錄存原詞，同時註明亦見他人集子中。這種情形有四首：
「庭院深深幾許；一首，毛氏注云：「一見《陽春錄》。易安李氏稱是《六一詞》。
」說明他之所以認為這是歐陽修的作品，也有根據。梨葉初紅蟬韻歇」一首，題下注雲：「一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（蘇軾）。
」「誰道閒情拋棄久」一首，注云：「亦載《陽春錄》。」「幾日行雲何處去」一首，題下注雲：
「亦載《陽春錄》。」
其他北宋人詞同一首見於兩三人的集子中者，還有許多，這裡不必詳記。我舉這些例子，並不是要考證這些詞的作者，以便研究某人的作品價值。而是為了說明乙個歷史現象：
自唐五代到北宋，詞的風格很相象，各人的作品相象到可以互「亂楮葉」，乙個人的詞掉在別人的集子裡，簡直不能分辨出來，所以也無法為他們分派別。實際上北宋人自己從來沒有意識到他的作品是屬於哪一派，如果有人把他們分成派別，貼上籤條，他們肯定會不高興的。籠統說來，北宋各家，凡是填得好詞的都源於「花間」。
你說他們全部是「花間派」，倒沒有什麼不可，但也不必多此一舉，因為這是當時知識分子人人皆知，視為當然之事，你要特別指出北宋某人作品近於「花間」，倒象說海水是鹹的一樣。所以我們如果說，五代北宋沒有詞派，比硬指當時某人屬於某派，更符合歷史事實。
於是有人提出不同意見了。他們說：「明明北宋有「豪放派」、「婉約派」，蘇東坡不是「豪放派」嗎？
幾乎每一本文學史、詞論，不都是這樣說的嗎？問題的要點是：他們這樣說，有何根據？
回答應該是他們的作品。那末，第乙個問題是，東坡有哪些「豪放」詞？於是翻開每一本文學史或詞論，照例舉出了「大江東去」、「老夫聊發少年狂」、「明月幾時有」等幾首，這些詞怎麼能稱為「豪放」？
「豪放」作品的例子，在東坡以前有李白，在東坡以後有辛棄疾。把這兩個詩人的作品來比較東坡這幾首經常為人引證的作品，便可看出東坡的這幾首作品只能說是曠達，連慷慨都談不到，何況「豪放」。「豪放」之說不知起於何時。
陳登不理許汜，許汜說他「湖海之士，『豪氣』未除。」顯然說陳登傲慢，並非褒詞。「放」字則似乎起於魏晉間「放浪形骸之外」一語，結合「豪」與「放」為一詞而成為豪放，大概起於唐朝，《唐書》稱李邕為「豪放不能治細行」則是指其品行。
陸遊為別人說東坡詞「不能歌」辨護：「公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就聲律耳。」也是說東坡為人性格「豪放」，不是說他的詞屬於豪放一派。
因為北宋的詞人根本沒有形成什麼派，也沒有區別他們的作品為「婉約」、「豪放」兩派。當然，蘇東坡有些長調，比起早期的歐、張、二晏來，題材的選擇和表達的方式都有點不同，但這只能說蘇東坡這位多產的詩人，除了寫三百多首和「花間」詞人同樣的作品外，又寫了少許和別的詞人不同的作品。我們可以說，在北宋詞的寶庫中，蘇東坡貢獻了一些與眾不同的作品。
他的功績是對詞有所增加，而不是改變什麼詞壇風氣。
除了增加一些不同內容的詞以外，蘇東坡並沒有象胡寅說的「一洗綺羅香澤之態」，這完全是信口開河。《東坡樂府》三百四十多首詞中，專寫女性美的（即所謂「綺羅香澤」）不下五十多首，而集中最多的是送別朋友，應酬官場的近百首小令，幾乎每一首都要稱讚歌女舞伎（「佳人」），因為當時宴會照例有歌舞侑酒，有時出來歌舞的是主人的家伎（如《紅樓夢》中唱戲的十二個女孩子）。所以在東坡全部詞作中，不洗「綺羅香澤」之詞超過一半以上，其他詠物（尤其是詠花）也有三十多首，腦中如無對「佳人」的形象思維是寫不出來的。
甚至連讀書作畫，也少不得要有「紅袖添香」，說蘇東坡這樣乙個風流才子，竟能在詞中「一洗綺羅香澤之態」，將誰欺，欺天乎？
再以東坡畢生遭遇而論，他被環境所造成的性格才情，也只能是曠達而不是豪放。東坡對於他所際遇的經驗，可以使他悲憤，使他哀怨，使他曠達，使他慷慨，獨不能使他「豪放」。說東坡《念奴嬌》「大江東去」這類弔古詞是「豪放」詞，是根本錯誤的。
東坡曾在被拘留中把陶淵明詩全部和作，又親手寫了陶的詩文全集。陶詩本身爐火純青，讀陶而至於和陶，豈能不受其影響？能下這樣功夫的人，早已收斂了「豪放」之氣。
如果乙個人的詩詞中有豪放之氣，他必有生活經驗中可以驕傲的得意之筆，才發為豪放之氣④，李白是乙個豪放詩人，但他流夜郎回來以後，恐怕寫不出「豪放」詩來了，何況東坡的遭遇比李白要壞得多！
至於「婉約」一語則最早見於《國語·吳語》：「故婉約其詞，以從逸王之志。」意謂卑順其辭。
古代女子以卑順為德，故藉為女子教育之一種方式。《玉台新詠》序說：「閱詩敦禮，豈東鄰之自媒；婉約風流，異西施之被教。
」《花間集》卷七孫光憲《浣溪沙》：「半踏長裙宛約行，晚簾疏處見分明，此時堪恨昧平生。」又卷九毛熙震《浣溪沙》「佯不覷人空婉約，笑和嬌語太猖狂。
忍教牽恨暗形相。」同上《臨江仙》：「纖腰婉約步金蓮。
」從上面所舉例子，可以看出這個詞在不同時代有不同含義，但近人用為與「豪放」對立的狀詞，似乎專指所謂「綺羅香譯」、旖旎風光的含蓄的有節制的表情。一旦被用在與「豪放」詞對比的地位，婉約詞就被視作保守的、不進步的、墨守成規的。有時甚至於說婉約詞專寫男歡女愛，離愁別恨的荒淫生活，甚至於說他們的思想是空虛的，蒼白的等等。
很顯然，這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際，很難自圓其說。因此，有時也不能嚴格遵守這兩派的門戶界限，也不免有豪放派向婉約派乞靈的時候。例如說：
蘇軾寫傳統的愛情題材，也以婉約見長。但婉約派詞人（按蘇軾時尚無此名號）大抵著力於抒情的真摯和細膩，他的詞在真摯和細膩之中格外顯得凝重和淳厚，如《蝶戀花》：「花褪殘紅青杏小，燕子飛時綠水人家繞。
枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆裡秋
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