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徐渭的繪畫
風格與copy成就，對此後四百餘年的繪畫的發展，產生了巨大的影響。
這一畫風情勝於境，意勝於形，不拘泥於枝節，講究整體的氣勢，講究意境。經過明代的陳老蓮、清代的八大、石濤，「楊州八怪」中的李鱓、鄭板橋、李方膺、羅聘，海派的趙之謙、虛谷、吳昌碩，以及現代畫家齊白石、潘天壽等人的不斷豐富和發展，形成了乙個磅礴我國封建社會後期畫壇和近現代畫壇的強大的文人花鳥畫大寫意派，而且至今仍在不斷地發展著。
張大千潑墨山水與徐渭大寫意繪畫關係與區別
2樓：匿名使用者
一、張大千（1899～1983），原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，四川省內江市人。其二哥張正蘭，即著名的畫虎大師張善子。他們的畫室名「大風堂」。
張大千的一生，才華橫溢，極富傳奇，建樹甚偉，貢獻極巨，聲名遐邇。
潑墨是國畫的一種畫法，亦可稱為寫意畫，是用筆蘸墨汁大片地灑在紙上或絹上，畫出物體形象的一種畫法，像把墨汁潑上去一樣。中國山水畫首先採用「潑墨」技法的畫家是王維。
張大千潑墨山水 ：
張大千晚年，仍孜孜不倦從事中國畫的開拓與創新，在全面繼承和發揚傳統的基礎上，開創了潑墨、潑彩、潑寫兼施等新貌，給中國畫注入了新的活力，影響廣泛而深遠。「潑墨」是張大千獨創的一種畫風，利用墨自身溶與非溶於水的關係和效果，施行渲染、重疊、潑灑、沉漬、流動，營造出了千姿百態的煙雲效果、山勢氣韻，使得那如真似幻的抽象造型與客觀上大自然的山嵐雲霧、雲水飛動的具體形象有機地、完美地結合在一起。這種中西結合的全新的畫風，使山水作品之畫面更加浪漫自由、靈巧新穎，藝術源於自然而又回歸自然。
張大千創立潑墨潑彩畫風使國畫技法躍上了乙個新台階，世界藝壇為之震動，中國山水畫進入了乙個嶄新時代。
在這些畫中，大千大面積運用積墨、破墨、積色、破色等方法，將傳統山水中沒骨、潑墨和大小青綠的技法結合運用，並吸收西方抽象藝術和現代藝術的美感因素，在重視筆法的同時，更加重視渲染，將水墨和青綠、潑墨和潑彩融為一體，開創了化線為面，色墨融合，工寫兼施，沒骨寫意的潑墨潑彩方法。其過程和特點是將墨或彩潑到不吸水的熟紙上，由於汁水並不滲透到紙內而是浮在紙面，過一段時間才會慢慢乾涸，在漸幹過程中，再加以點染處理。這樣，山水畫深厚凝重，荷花畫墨色交融，使作品富有裝飾效果的同時，更具有表現力。
誠如王安石詩云：「看似尋常卻奇崛，成如容易最艱辛。」自此，他的作品趨向蒼渾淵穆、氣勢磅礴而巨集大雄奇。
我國古人有潑墨法，而無潑彩法，更無墨彩合潑法。大千在繼承傳統的基礎上，獨創潑彩法和墨彩合潑法，為中國畫開闢了一條新路。
大千所創新法，許多人都稱之謂「潑墨潑彩」，大千自己卻說：「是破墨，而非潑墨。」據畫史載，潑墨法乃唐人王洽首創，後為公尺芾父子繼以發揮，形成「公尺點皴」(有皴意而無皴法之法)。
相傳唐代王維曾作過破墨山水，但無法稽考。大千也說：「我的潑墨方法是脫胎於中國的古法，不過加以變化罷了。
」他題畫時又說：「元章（公尺芾）衍王洽破墨為落茄，遂開雲山一派，房山（高克恭）、方壺（方從義）踵之以成定格，明清六百年來，未有越其藩籬者，良可嘆息，予乃創意為此，雖復未能遠邁元章，亦當抗手玄宰（董其昌）。」
大千用重色能使之透明，施豔色而不覺浮躁，並能在墨與色上反覆將積、潑、破、皴諸法交錯使用而不顯淤滯，可見大千的用水之功非同凡響。濃破淡、淡破濃之法，已為現代國畫家們常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融為一體，則難以掌握。
大千長女張心瑞在巴西時親眼見到她父母作畫時的情景。她說：「父親晚年作山水畫並非一氣呵成。
往往需要畫溼晾乾，乾後又加，甚至將畫託裱以後再潑再破。有時將色潑在墨上，再將水潑在色上。還要把紙提起，有意地讓色和水上下流淌，以達到最佳效果為止。
」大千的潑墨潑彩畫法，最刺激人感官和最使人難忘的是他的色彩。從敦煌臨畫開始，大千才真正重視起色彩。其中有在塔爾寺見到的「唐長」的啟示，以及喇嘛畫師製造顏料和用色技巧的影響。
敦煌壁畫中艷麗而和諧的色彩促使他從自然固有色中蛻變出來，按照畫家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地將大青綠中的重色分染改為重色潑染並與潑墨法融匯在一起，加之反覆地破來破去，構成了畫面的朦朧感和神秘感。如果把大千晚年的山水畫的色彩基調與敦煌壁畫特別是其中的盛唐作品相比較，就不難看出兩者確有血緣關係。
大千在用色上的成功，有力地配合並完善了他的整個新法體系。這種富有創造性的成功，使大千欣喜若狂。他對門人說：
「我最近已把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近來唯一自覺的進步。很高興!很得意！
」大千畫風的變化，有人認為是「**於西畫」。其根據是「固有的中國畫只講墨不講色，只有具象，而無抽象」。大千說：
「我近年的畫在表現上似乎是變了，但並不是我發明了什麼新畫法，也是古人用過的畫法，只是後來大家都不用了，我再用出來而已。」關於抽象的問題，他說：「中國畫三千年前就是抽象的，不過我們通常是精神上的抽象，而非形態上的抽象。
近代西洋名畫家所倡導的抽象派，其實就是受中國畫的影響。」當然，大千並不是沒有吸收西畫的任何優點，他對西方藝術的研究是深刻的，借鑑的方法也是穩妥的。他說：
「乙個人能將西畫的長處溶化到中國畫裡面來，看起來完全是國畫的神韻，不留任何西畫的外貌，這除了天才而外，主要靠非常艱苦的用功，才能有此成就。」
大千開創的潑彩潑墨新風格，有不少人認為這只是他趕搭流行現代的新潮表現。殊不知大千精神本位從未脫離傳統中國文化。如果沒有古典傳統的基礎，也就開拓不出浪漫的現代精神，沒有一項人類文明的創新發展是可憑空產生的。
二、徐渭，號青藤，明代的三大才子之一，是乙個在中國寫意花鳥畫史上絕對值得大書特書的人。
大寫意早在唐代就有以潑墨著稱的畫家王恰，到了南宋出現了寫意畫大家梁楷，開啟了元明清寫意人物畫的先河，北宋山水畫出現了富有詩情畫意和文人情趣的公尺氏雲山公尺芾/公尺友仁的山水小景，豐富了中國山水畫的筆墨，揭開了寫意山水的序幕。徐渭在水墨大寫意花卉畫方面創造性的貢獻尤為突出。明以後，這種寫意的美學主張已逐漸發展成熟為繪畫史上代有傳人的大寫意畫派。
徐渭大寫意繪畫：
1、他筆下的花鳥作品豪放潑辣，水墨淋漓，一揮而就，但求神和，不求形似。這是他狂放不羈的性格和半生潦倒生活的真實寫照，更是他胸中逸氣的抒發。
徐渭以其獨特的筆觸，開創了大寫意花鳥畫風，將傳統的文人畫提高到了乙個更新的境界，對後世中國繪畫影響極為深遠。
2、徐渭身後120年，鄭板橋被其深深折服，自刻印章「青藤門下走狗」。
身後300多年，齊白石寫道：「青藤、雪個、大滌子之畫，能橫塗縱抹，余心極服之，恨不生前三百年，為諸君磨墨理紙。諸君不納，餘於門之外，餓而不去，亦快事故。」
他在詩文、書法、戲曲、繪畫上均有獨特造詣，成就卓著。在繪畫方面，藝術作品表現性強，善於以感情駕駛筆墨，常突破物件自身的侷限，草草率筆，各種墨法任意點染，筆法大刀闊斧，水墨暢快淋漓，比一般的寫意花鳥畫顯得更加豪放潑辣，故有「大寫意」之稱。
那麼，徐渭這種獨特的繪畫風格是如何形成的呢?
坎坷的經歷與心理畸變
徐渭水墨大寫意畫法的形成是多方面的。但毋庸置疑，與其坎坷的經歷有著密切的關係。徐渭出生於乙個封建小官僚的家庭，祖父是**出身，因獲罪被充軍戍邊。
其父徐鰓做過四川夔州府的同知，徐渭為妾室婢女所生，且出生不久，其父就撒手歸天，因此自幼沒能得到父親的庇護。徐渭從小聰明伶俐，6歲時開始接受啟蒙教育，記憶力超群，自稱「書一授百字，不再目，立誦師所。」至10歲那年，家況急劇敗落。
出於生計考慮，其嫡母苗氏遣散了家中的奴僕，並將其生母也賣了出去，活生生地拆散了骨肉之情，這給徐渭童年的心靈造成了難以抹平的創傷。
此後他雖然更加自信地去讀書以求功名，但是由於當時八股取士科舉制度的限制，自中秀才後便與科場無緣了。到了20歲，徐渭結識潘氏並入贅潘家。夫妻恩愛，三年後生有一子。
然不久潘氏因病而卒。之後的數年中，徐渭生活更加清貧。37歲時，徐渭以才名被總督東南軍務的胡宗憲所招，入幕府掌文書，這是其一生中最得意的時期。
然而好景不長，胡宗憲由於嚴嵩案**。徐渭因主子犯事受到恐嚇，終患精神疾病，前後自殺達九次之多，且都是極端的方式，如頭部撞牆、釘子錐耳、錘子擊腎囊等方式，最後因狂暴不禁而殺繼室，終釀慘禍，為此入獄達七年之久。這一變故以及牢獄之災，徹底改變了徐渭的命運。
晚年的徐渭更是窮困潦倒，貧病交加，時常「忍飢月下獨徘徊」，讓人唏噓不已。陶望齡這樣描述道：「及老貧甚，鬻手自給，然人操金請詩文書繪者，值其稍裕，即百萬不得，遇窘時乃肯為之。
所受物人人題識，必償已乃以給費，不給餒餓，不妄用也。有書數千卷，後斥賣殆盡。幬莞破弊，不能再易，至藉藁寢。
」生活的艱辛，使得他經常變賣家產及多年珍藏的文玩勉強度日。
以上可見徐渭一生十分悲慘。這種經歷無疑對他的藝術產生了巨大的影響，促成了他在藝術創作中的任意揮灑，借題發揮，乃至無所不為，亦形成了其「癲狂怪誕」的性格。
3、然而，此種疏狂的性情正是成型於牢獄生活。獄中的徐渭仍未忘詩文書畫創作，名作《題墨葡萄詩》即作於此時：「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。
筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中」。詩如其人，憤世嫉俗，標新立異，是為人生之大寫意。表現在繪畫中的線條皆奔放酣暢，如疾風驟雨般一氣呵成，給人以生動感。
如《墨葡萄軸》，此畫結構奇特，似不經意，溼筆飽墨，橫桿順著枝藤淋漓而下，藤條錯落低垂，枝葉分披，以豪放潑辣的水墨技巧，達到了葡萄晶瑩欲滴的效果。
事實上，在徐渭的藝術創作實踐過程中，以這樣一種心態和性情去支配其創作時，就形成了他自由的創作情態與反叛的精神，一定程度上促成了其藝術表現上詭異怪誕風格的形成。
如徐渭的詩歌《雪竹》：「畫成雪竹太蕭騷，掩節埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消。
」他還將憤怒發於筆端，借物言志。正所謂「莫把丹青等閒看，無聲詩裡頌千秋。」把作品當成情感抒發的載體，在畫中傾注內心不滿的情緒。
世事對徐渭有如《畫雨竹》所雲：「葉葉枝枝逐景生，高高下下自人情!」徐渭筆下之竹是通人性的，那應景而生的枝葉，是以斑駁離亂的墨色，和彷彿破土自出的墨塊表現，寄寓著徐渭率真的感情。
又《墨牡丹》詩云：「五十八年貧賤身，何曾妄念洛陽春?不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。
」字裡行間流露出他縱有滿腹經綸，卻落得一生貧賤的悲慘際遇。於癲狂中更體現了他堅定清白操守與不苟求富貴的氣節。
此外，北京故宮博物院藏徐渭《牡丹圖》上也有題絕句：「四十九歲貧賤身，何嘗妄憶洛陽春!不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。
」徐渭作過多幅潑墨牡丹，並非著意表現牡丹的美麗富貴，而是借潑墨牡丹喻示自己貧愁潦倒但耿介傲岸的身世個性。袁巨集道對徐渭畸狂性格的總結評價，可謂一語中的，「予謂文長無之而不奇者也。無之而不奇，斯無之而不奇也哉。
」最終，徐渭於2023年抱憤而逝，年73歲。死前身邊唯有一條狗與之相伴，床上連一條席子也沒有，可謂悽慘悲涼。
他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風格疏放。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、乾濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重複性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，使其蘊含某種內在的氣質、精神，這種氣質、精神又使欣賞者有如臨其境。
徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅墨如雲，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、乾濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱「戲抹」，然而在寫意中仍生動的傳達出了物象蘊含的生韻。
他筆下的梧桐和芭蕉，直衝畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虯如蟠龍的藤蔓構成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界讓人震撼。正如翁方綱(清代書法家、文學家、金石學家)所說：「紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬。
恐是磊落千丈氣，夜半被酒歌噓唏。」
徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出來一片開闊的審美天地。
當代有名氣的大寫意畫家有哪些，中國著名大寫意花鳥畫家有誰？
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