1樓：盈家薈
釉與器物窯口鑑定
古代陶瓷生產，釉的材料**，同胎土一樣，一般也是就地取材。由於釉的成分不同，以及燒成溫度、窯內氣氛、施釉方法、工藝技術等方面的差異，各個地區、各個窯口的陶瓷產品在釉方面往往會形成一定的特色，具有比較鮮明的特徵。如唐代壽州窯瓷器以生產黃釉為主，另外還有黑釉、茶葉末釉和窯變釉等。
黃釉色調深淺不一，釉色呈現出黃、蠟黃、鱔魚黃、黃綠、黃褐等色，器物積釉較厚處常呈現翠青色窯變釉。採用蘸釉法施釉，一般施釉不及底，多數器物的底和圈足無釉，常有流釉現象，在器物下腹部出現蠟類痕。釉層厚薄不均，釉色濃淡不一，玻璃質感強。
胎釉結合有時不緊密，出現剝釉和自然開片現象。
古代瓷窯，有的雖然同時生產多種釉色的產品，但一般都以一種或幾種釉色的產品而聞名。如邢窯、定窯的白釉，壽州窯的黃釉，汝窯、南宋官窯、耀州窯、越窯、龍泉窯的青釉，建窯的黑釉，鈞窯的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窯口釉的特徵，有時甚至比胎的特徵更明顯。
有經驗的古陶瓷鑑定者，有時只需要看一看器物的釉，即能大致斷定其窯口。如鈞窯的蚯蚓走泥紋、定窯的蠟淚痕與竹絲刷痕、宋代耀州窯瓷器底足處的薑黃色釉等特徵，這些都是鑑定瓷器窯口、乃至真偽的要點之一。
古代瓷器有什麼鑑定的竅門，
2樓：放風箏的海角
瓷器鑑定簡介如下：
1：年代鑑定，比較複雜，主要是看瓷器表面的反光程度、胎體的顏色、外觀形狀、構圖思路、胎質和釉面的成份等，確定基大概年代。
2：完整度鑑定，**是否有裂紋、脫釉、磕碰、補接、擦劃等
3：藝術價值鑑定：比如是否名人製造，是否名人書寫、作畫等，
4：歷史價值鑑定：比如是否官窯，是否名人用品，是否有特殊歷史意義等。
5：材質鑑定：比如是否特殊精細陶土，胎釉等。
6：稀缺性：稀少的精品瓷器價值更高。
區分真偽古瓷的方法：
a.假古瓷器胎體與真品不同，過重或過輕，質地常做得過細。仿古瓷的製作上常常有當時的風格，而與所仿瓷風格不同。
仿古瓷的線條一般太生硬，不流暢，沒有真品的自然神采。仿古瓷的釉面光澤一般都太強、「 火氣」大，不細膩。另外，仿製品上的繪畫不自然，筆跡拘謹，運筆不流暢，筆畫粗細不勻。
b.仿製品作舊：青花瓷去光，用氫氟酸擦，再用菸灰擦就有舊痕。但此舊痕用肥皂水即可洗掉。
作「土鏽」：用耕土摻蛋清拍於瓷器上或用古墓土加鉛粉在高溫下烘烤均可得黃色土鏽。這種土鏽雖不易洗掉、刮掉，但銹色不自然，且鏽痕太多、太過、太新。
作「開片」：在剛出爐的仿製品上灑上食鹽水使其開裂，再用墨塗形成鐵線，用茶水涂則為金線，但這種線用火可燒掉。
c.款識：即各窯出產品都留有產出年份、地點等。
不同朝代款識各異，如明代「 永樂款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款雜」。款識書寫各代有專人負責，風格大體相同，而仿製品的款識常有破綻。
3樓：陶心齋主
古代瓷器，真品窯口比較多，各有風采特徵；具體是不是真品，補充**看看就知道；這裡就可以鑑定。
4樓：
（一）造型是鑑定瓷器的重要依據
仿製古陶瓷，往往得其形似而失其神采，能效其雋秀，未必能學其古拙。因為一件器物的創作，與當時人們的生活習慣、審美標準以及技術條件都有密切的關係。一般說陶瓷器在紋飾、胎釉等方面均能體現各時代的特色，但造型在這方面表現得更為突出。
所以若能善於識別其形狀和神態，就可以在鑑定工作中掌握一種比較可靠的方法。
觀察器形首先要對歷代造型有乙個基本概念。陶瓷器的形狀，大體是古時簡樸，隨同時代的演進而漸趨繁複。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比一般宋、明瓷器顯得突出。
尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤、碗等一般器物，常見有相當大的器形。例如傳世的元青花與釉裡紅大碗有口徑達42釐公尺，青花和釉裡紅**的口徑也在45～58釐公尺左右。由於胎體厚重，燒製不易，難免有翹稜、夾扁、凹心、凸底等變形的缺陷，因而過去文獻多有元瓷粗率之論，其實這是不夠全面的。
元瓷紋飾之豐富多采，固不侍言，即以**造型而言，十二瓣板沿花口的多是花口花底（口、底均為十二瓣花形），足見當時製作認真，雖底足之微也不輕易放過。此種作法到明代永、宣以後便不復見（永、宣只見有花口花足的把碗和中型碗、洗，而無花足盤）。
永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得格外平穩。特別是胎土陶煉精細，造型輕重適宜。永樂時期另有一種純白脫胎帶暗花的器皿，胎體非常輕薄，清代人形容它曾有所謂「只恐風吹去，還愁日炙銷」的詩句。
這種「薄如卵幕」的瓷器，造型精美，都是盤、碗之類，後世雖有仿作，但在暗花紋飾的技巧上仍有所不及。宣德瓷器的造型種類更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等製作都非常精緻，而且能獨出心裁，銳意創新，如「無擋尊」可稱是空前之作，除乾隆時曾經仿製外，後世很少有此種仿品。目前傳世品中常見的永、宣時期造型有：
雞心碗、花澆、僧帽壺、長圓腹執壺（流口為葫蘆形）、天球瓶、扁腹綬帶葫蘆瓶、四季委角獸耳瓶和菱花式洗、菱花式把碗等。
至成化時期在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器。弘治傳世瓷器雖不多，但以黃釉雙耳罐、碗著稱於世。正德時期最突出的造型有筆架、插屏、墩式碗、磨盤式香盒、七孔出戟圓腹高足瓶等。
嘉、萬以後造型漸趨複雜，在器形上有很多創新之作，文獻上有所謂「製作益考，無物不有」的記載。只以文具一項來說，就有筆架、筆盒、筆洗、水丞、硯台、顏色碟、顏色倉（俗稱溫盂）、印盒等多種多樣。更有大魚缸、大罐、大瓶、**（嘉靖黃地青花**口徑有達80釐公尺的）等，器形之巨尤勝過元代；其他如鏤空瓶、壁瓶、捧盒、方鬥杯、燈台、繡墩等不勝列舉。
可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宣、成時期的作品來未免粗製濫造。
清代無論在器形或種類方面均顯著增多，並且製作精巧。其中以康熙時期創新之作獨樹一幟。琢器中如琵琶尊、馬蹄尊、象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒棰瓶、布布橙、倒載、柳葉以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。
雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，如雙陸尊、三羊尊、虯耳尊、鹿頭尊、絡子尊、牛頭尊、蒜口綬帶如意尊、撇口橄欖瓶、太白壇、菊瓣盤等。尤其是所仿宋代名窯及永、成瓷器不僅胎釉、紋飾維妙維肖，而且在造型上更足以亂真。
乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、轉帶瓶、花籃、扇子及書式印盒、書式金鐘罩等。這一時期無論創新、仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以後，則大多因襲舊制，很少見有創新之作。
造型從精美蛻變為粗笨，已逐漸失去前期的優秀傳統。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別並不顯著，以後漸漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
知道了元、明、清瓷造型的基本特點之後，進而還需掌握觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。很多同類的器皿乍看外表極為相似，仔細觀察這三個部分，便可得出不同的結論。
例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以後製品由於旋削細緻，此種接痕多不明顯。如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用。又如元代**盤身弧度較小而淺，明代永、宣**盤身弧度稍大而微深，前者底小，後者底大。
特別是永樂造型，無論大小盤、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足內牆向外稍撇，較外牆約矮二分之一至四分之一。其他如明末清初許多民窯盤、碗底常有明顯的輪狀旋削痕（即所謂「跳刀」），而在官窯瓷器中則極為少見。至於康熙**有些是雙圈底，民窯三彩平底器物下面多有「麻布紋」，也是當時造型上比較常見的特徵。
文物工作者在鑑別新舊真偽時每以這些作為一部分依據。
有些時代接近或後世所仿前代的精品，由於紋飾畫法和胎釉原料前後相似，常常很不容易區分。例如永、宣青花撇口碗多在碗裡繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。然而如仔細加以對比，便會發現他們之間的重要區別在於碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宣德碗腹微削。
雍正時期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在著碗腹微削的缺點。這些細微的差別，是根據實物仿製時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻（仿品的器形往往與真品器形或多或少都有所區別，因仿製時雖按真品原器製造，在未燒前與真器原形盡同，但經過高溫燒成後，其形與真器原形在某些地方就有差別。這可能是由於原料的配製和提煉的精粗不一致，而經高溫後縱橫收縮膨脹的結果，為鑑別器形的關鍵）。
至於有些僅憑傳聞或只靠臆測而製成的仿品，如後世所仿的各式各樣的所謂「永樂壓手杯」之類，在造型上更是愈變愈奇（自嘉、萬間開始越仿越大，甚至後來的已不成杯而變為大碗），只要見過真的實物，自然就不致妄斷臆測。
（二）不同時期具有不同的紋飾與色彩
陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特徵，並且由於繪瓷原料與技術的不斷豐富和改進，無論在題材內容及表現形式方面都有其不同時期的水平和特點，因而也成為劃分時代、鑑別真偽的一條有力線索。
大體說來，瓷器紋飾的發展過程不外是由簡到繁，由划印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。例如元瓷上慣用的變形荷花瓣（俗稱「八大碼」）圖案，就是在晉瓷紋飾的基礎上演變而來的，尤其元代青花、釉裡紅等釉下彩的出現，開闢了瓷器裝飾的新紀元，打破了過去一色釉的單調局面。明、清以後各種色彩的發明更豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展過程，因此也可據以推斷器物年代的遠近。
如早期的青花、釉裡紅因為尚未充分掌握原料的特性，所以在元代製品中顏色美麗的較少，而且釉裡紅中常有色調灰暗或變為絳褐或灰黑色甚至流散的缺點。
但大部分成熟的元代青花、釉裡紅紋飾布局都非常美觀，圖案不僅重視主次協調，而且慣用多層連續的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，形成一種獨特的風格（至明代中期以後此種畫法漸絕，雖間或採用，但為數不多。此外由於原料成分的限制，在畫法上也各有不同的時代特徵，如元末明初有些使進口青料的瓷器，雖以顏色濃豔渲赫一時，但色調極不穩定，很不適於畫人物，因而在元代紋飾中畫人物的較少，也有所謂「元代人少，永樂無人，宣德女多男少」的說法。至於成化鬥彩，雖然色澤鮮明，晶瑩可愛，卻也受原料和技術的限制而有所謂「花無陰面，葉無反側」的缺點，而且畫人物不論男女老少，四季均著一單衣，並無渲染的衣紋與異色的表裡之分。
類似這些就表現為紋飾上的時代特徵，往往為後世仿品所忽略，倘能加以注意，自然對於鑑別真偽會有一定的幫助。
另外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如根據現在掌握的實物資料看，成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅、赭色描繪輪廓線。假如我們遇到一件釉上黑輪廓的成化彩瓷器，就應該懷疑它是不是真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期。其他如粉彩的出現，現知不會早於康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了。
至於乾隆時期由於大量使用洋彩，並且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品但求筆法線條精細與紋飾奇異，從而有部分花樣失掉了固有的民族風格。這種瓷以乾隆中期以後的製品較多。其他如明代正德時期的官窯瓷器中多有用阿拉伯文本作裝飾的。
清代外銷瓷器中也有畫著西洋紋飾圖案的，都是比較別緻的一種裝飾，具有鮮明的時代特徵。
在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代製品仍有所不同。如明代瓷器有寫梵文、經語、百福、百壽字的，而用大篇詩、詞、歌、賦以及表、頌等作裝飾文字的則是康熙時期的創作。例如「赤壁賦」、「騰王閣敘」、「前後出師表」、「聖主得賢臣頌」等，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿製。
明確這一點，對判斷時代和辨別真偽的具體工作，也是很有參考價值的。
根據紋飾的筆法同樣也可看出時代特徵。例如康熙瓷器由於當時對繪瓷方法十分重視，因而官、民窯瓷器在這方面的成就都非常可觀，而且瓷器上的圖案紋飾多是模仿名畫家的筆法。只以畫樹方法而論，康熙枝幹喜用披麻皴，顯得老筆粉披、奔放有力，而雍正彩所繪枝幹只是描繪皴點，工力雖細，但筆力纖弱，索然乏味。
若能仔細從它的起落轉折等處看清筆法，自然會有助於我們的鑑定工作。至於明、清官窯紋飾多較為工整而板滯無力，民窯紋飾則氣韻生動而粗放不羈，這些都是大家所熟知的特點。不過，在官窯中又有所謂「欽限、部限」之分，民窯瓷器中往往也有近似官窯的作品，這種以清代帶私家堂款者居多。
提到官、民窯瓷器，很容易使人聯想到所謂「官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪」的問題。這種封建社會的典型紋飾，一般說來固然也提供給我們一條判斷真偽和區分窯口的線索，然而並非是絕對的。相反，在民窯瓷器中既有五爪龍的紋飾，而官窯瓷器畫三爪、四爪龍的作品也不是沒有的。
例如「宣德官窯青花海水龍紋天球瓶」及大量的「康熙官窯青花魚龍變化折沿洗」等均畫三爪龍，「康熙官窯綠地素三彩雲龍紋文具盒」畫四爪龍。而元代民窯青花紋器皿則三爪、四爪、五爪者均有，並且明、清民窯瓷器中也不乏此種例證。
官窯瓷器上的紋飾往往還與當時最高統治者的愛好和意願分不開。如明嘉靖皇帝迷信道教，於是多喜用八卦、仙、雲鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鳥、犬、草蟲，因而這一類的畫面也出現得較多。
又如清代有賞賜瓷器之風，舉凡雍、幹、嘉、道、鹹五朝皇帝所賜群臣的瓷器，照例是以白地青花蓮為主要紋飾，並以海水紋飾繪瓶口者為多（此種賞瓶通身共有九層花紋）。使用這種紋飾的含義，據說是表示為官以清（青、清同音）白為重，蓮是廉（蓮、廉同音）潔，海水是象徵四海昇平之意。其他如一桶（統）萬年（萬年青）、二蟹（甲）傳蘆（臚）、三羊（陽）開泰、四十六子、五倫圖、六國封相、七珍、八寶、九蓮登、百福、百壽、紅蝠（洪福）齊天等，類似這些充滿封建迷信色彩的紋飾，在明、清瓷器上出現的很多，如能進一步聯絡當時的時代背景，對於我們掌握其發展規律大有裨益。
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