1樓：崽哥帥不帥
2」的時抄候也還讀「re」,其它音襲以此類推。這樣不僅唱名亂了，而且不宜固定音高，在意識中也達不成數字、唱名、樂器指法與音階的統一，尤其是在樂器演奏時會出現對應不上指法的窘境。
怎樣解決這個問題呢？方法是這樣的：在簡譜中把所有的公升降號都統一為公升號記譜（降re改為公升do、降mi改為公升re，以此類推），將所有的唱名的韻母都改為「i」,這樣「公升do」的唱名就改為「di」,「公升re」的唱名就改為「ri」,「mi」的唱名韻母就是「i」沒法改，也正好就用不著改，因為「公升mi」就是「fa」，「公升fa」的唱名改為「fi」,「公升so」的唱名改為「si」,「公升la」的唱名改為「li」,「xi」的唱名韻母就是「i」沒法改，也正好就用不著改，因為「公升xi」就是「do」。
這樣，所有的半音階都有了固定的唱名，也就可以達到半音階情況下的數字、唱名、樂器指法與音階的統一。半音階的簡譜唱名可以總結為：
通過一段時間的實踐，無論是唱譜還是演奏，用這個方法還是相當實用方便的。
簡譜中那些公升降音怎麼讀
2樓：吳連海
樂譜中的公升、降音都有固定讀法。
公升號音符的讀法：
1（do）
專、公升屬1（di 或 ra）
2（re）、公升2（ri 或 me）
3（mi）
4（fa）、公升4（fi 或 se）
5（sol）、公升5（si 或 le）
6（la）、公升6（li 或 te）
7（ti）
降號音符的讀法：
知道了公升號音符的讀法，降音很自然的也就明白了，前乙個音的降音就是後乙個音的公升音。比如降7就是公升6（這兩個音是等音）；降2就是公升1（等音）。
前面講到的每個公升音的唱法不是有兩個發音嗎？後面的那個唱法就是它前乙個音的降音的唱法如：公升1（di 或 ra）ra就是降2的唱法。
降1（ti）
降2（ra）
降3（me）
降4（mi）
降5（se）
降6（le）
降7（te）
關於公升3、公升7和降4、降1的讀法：
由於公升3和4、公升7和1是等音，因此一般很少用公升3或公升7，如遇到這種情況就直接唱4（fa）或1（do）就可以了。
同樣，降4和3、降1和7也是等音，因此，遇到降4或降1時直接唱做3（mi）或7（ti）就可以了。
3樓：蟲子飛啊飛啊飛
大家普遍都是在前面加公升降就行了吧?
而且我覺得這樣讀有助於把音唱準.
至於di ri fi..我覺得還是唱大家普遍都知道的好。
4樓：有魔法的叮噹貓
公升記號,就直接讀公升x,比如說#d,就讀成"公升d",簡譜讀成"公升re"
降記號,同上,降x,bd,就讀成"降d",簡譜讀成"降re"
兩個公升號,讀成"重(chong)公升x",##d,讀成"重公升d",重降同理可推
5樓：匿名使用者
不對，公升降號的音有自己的讀法，
#1－－－di
#2－－－ri
#4－－－fi
#5－－－si
#6－－－li
這個才是對的。
6樓：匿名使用者
無論公升調bai(#)還是降調(b)都讀原來那個du音,但唱的時候前面有#的音zhi要公升高dao半音;前面有b的要降低半音.
如版:1讀作
權do#1讀作do(若是唱,要比1提高半音,但仍唱作do)b1讀作do(若是唱,要比1降低半音,但仍唱作do),雖然b1=7(7下面加乙個點),但b1絕對不能讀(或唱)作7
還有:#1=b2
#2=b3
#4=b5
#5=b6
#6=b7......
雖然#1=b2,但在讀譜時只能讀譜上#或b標誌後面那個音的實際唱名.
7樓：匿名使用者
我覺得是3樓的對，我以前在哪本書上看過。。。
8樓：匿名使用者
1----讀do
#1----讀公升do
b1----讀降do
就這麼簡單。
五線譜公升降號對應簡譜的讀法
9樓：匿名使用者
五線譜中有乙個降號b，就是f調。
也就是把原來在第一間的4，唱成1，並依次類推。所以，第二線就唱成2。
10樓：匿名使用者
這是首調唱法，聽起來比較順耳。你如果要按固定調唱也可以，只是遇到7時要降半音。
在簡譜中，公升降號寫在音符的左右有何不同？
11樓：機靈的小金魚
——一般都寫在左邊的~如果寫在右邊，就相當於下乙個音的變化音記號，容易產生誤解~所以要統一寫在左邊~
求簡譜中把所有公升降號表示出來。
12樓：匿名使用者
搜到的簡譜沒有問題，簡譜是首調唱名法記的譜，一般情況下沒有公升降音的記號。除非個別臨時降的音才會有的。如果把這個譜轉換成c調的固定唱名譜，就會出現好多公升降音的。
而鋼琴上彈的是實際的音，如果不是c調的，其它調的都或多或少地要用到黑鍵。我搜到的是降b調的，有兩個降號，凡b和e都要用降半音，所以你會看到在彈奏時經常彈到黑鍵，就是這兩個鍵。
五線譜上有公升降號的音符怎麼唱?
13樓：匿名使用者
他們說的:「固定唱名法是把所有的調都唱成c調」，錯誤！這樣是不可能唱準音的。試想想，公升降號非常多的情況，你如果在試唱的時候隨時都在想著公升半音，這種是唱不准調的。
固定唱名法只是固定了每個音的唱名（唸法）而已，但是在不同的調中，每個音的物件感（角色）不一樣。
c調的時候，do是主音
f調的時候，fa變成了主音，因此，在唱f調的時候，唱fa這個音我們得想著它是原來c調中do的色彩。（演員扮演的角色替換了）
因此，（固定法）唱其他帶公升降號的調性的譜子時，（初學者）建議先唱，該調性的音階，以及主音和弦，固定建立好新的角色感。然後再去唱。
比如f調，
fa1,sol2,la3,si4,do5,re6,mi7,fa1
14樓：柒月黑瞳
固定唱名法，所有的歌譜都讀成c調，有公升降符號的，其唱名不變，但音調要公升高或降低半音，即就唱譜而言，即使對音符進行了公升降，還是唱原唱名（也就是#fa還是唱fa）。
五線譜 (musical notation) 目前世界上通用的記譜法。在5根等距離的平行橫線上，標以不同時值的音符及其他記號來記載**的一種方法。最早的發源地是希臘，它的歷史要比數字形的簡譜早得多。
在古希臘，**的主要表現形式是聲樂，歌詞發音的高低長短是用a、b、c……等字母表示的，到了羅馬時代，開始用另一種符號來表示音的高低，這種記譜法稱為「紐姆記譜法」（neuma）。
15樓：qmario小號
五聲調式
c宮 d商
e角 g徵 a羽
g宮 a商 b角 d徵 e羽
d宮 e商 公升
f角 a徵 b羽
a宮 b商 公升c角 e徵 公升f羽
e宮 公升f商 公升g角 b徵 公升c羽
b宮 公升c商 公升d角 公升f徵 公升g羽
公升f宮 公升g商 公升a角 公升c徵 公升d羽 等音調：降g宮 降a商 降b角 降d徵 降e羽
降d宮 降e商 f角 降a徵 降b羽
降a宮 降b商 c角 降e徵 f羽
降e宮 f商 g角 降b徵 c羽
降b宮 c商 d角 f徵 g羽
f宮 g商 a角 c徵 d羽
純律除了用純
八、五、四度生律，再增添純正協和的大三度這一新的音程作為生律法的依據，而形成的律制，稱為純律。純律不同於五度相生律的主要特點是，由於純律（純正協和的）大三度略小於五度相生律的大三度，故在其最普通的自然七聲音階中即已存在小全音與大半音。這小全音是純律大三度與大全音之差，5/4÷9/8=10/9，其長度比是10∶9，音程值為 182音分。
這大半音是純四度與純律大三度之差，4/3÷5/4=16/15，其長度比是16∶15，音程值為112音分。
追溯到古希臘，阿希塔斯（活動於西元前 400～前365）已發現長度比為5:4的純律大三度。埃拉託斯賽奈斯（約西元前284～前202）已發現長度比為6∶5的純律小三度。
迪季姆（西元前63～公元10）已發現小全音及其與大全音之差，故此音差亦稱「迪氏音差」。這是在純律音階上經常遇到的音差，也是純律與五度相生律兩種律制的相似音程之間的差，長度比是81∶80，音程值為22音分，今人稱之為普通音差或協同音音差。雖然在古希臘已有上述**家發現純律音程，但作為律制當時仍以五度相生律為主。
中國古老的傳統樂器七弦琴的演奏及其有關記述中包含有純律的實踐與理論。七弦琴的某幾個徽位上的按音與泛音造成純律音程，在琴的徽位確定及調弦法理論中有所反映（見琴律），但由於琴律的記述年代甚晚，對中國傳統樂律學理論影響較小，未能形成系統的純律數學理論。
印度古代的「22什魯蒂」理論是純律音階的最古老又獨具特色的系統性理論，由文藝理論家婆羅多於約西元前 2世紀間在《樂舞論》中進行了闡述。這一理論並非要求將八度劃分成22個相等的區間以採用22律，而是要求用「什魯蒂」（意為「聽到」，即聽覺能分辨的差異）的數目來區別相近似的音程，其中最受注意的就是大全音與小全音的區別。按此理論，用「4個什魯蒂」以稱呼大全音，「3個什魯蒂」以稱呼小全音，因而普通音差體現為「1個什魯蒂」。
印度傳統音階的構成見表5。
今人若無純律的知識，就不能懂得印度音階與大小調之間細微而又涉及風格表情本質的區別，即便在主音未定的情況下，這些音階本身的音程結構都是不盡相同的。
五度相生律
歐洲**自從進入多聲時期以來，五度相生律
三、六度不協和的問題日益明顯，要求採用純律
三、六度成為自然趨勢，於是有人將古希臘的純律理論重新提起。英國修道士w.奧丁頓於1275～2023年間提出了含有純律三度的音列。
同一世紀的德國**理論家科隆的弗蘭科把純律大小三度作為協和音程。14世紀，法國作曲家兼理論家p de維特裡與**理論家讓·德公尺爾（1325～？）分別提出，把純律小六度（8∶5）與純律大六度（5∶3）作為協和音程。
到16世紀，義大利理論家g.扎利諾根據純律理論在建立大小三和弦概念的基礎上提出了純律音階。
五度相生律與純律各有乙個令人注目的音差，前者為「古代音差」，後者為「普通音差」,大小相近。2023年，法國**理論家j.-p.
拉莫發現了兩者之間的極小的差距，稱之為「小微音差」。此音差的長度比為32805∶32768（即□×5∶□），音程值為2音分。凡相距八個純五度又乙個純律大三度的兩音之間便存在這樣乙個音差，利用它可以進行律的替換。
回顧三分損益律的夷則正律到黃鐘半律之間的音程（384音分），與純律大三度（386音分）相比，其差異就是如此，故在古代**家的聽覺中，這兩律是協和的，這種轉化也給中國古代鐘律帶來純律因素。
由於純律音階一經轉調就到處出現大全音與小全音的差異，使律制變得十分複雜，在鍵盤樂器上形成錯綜的式樣。為消除這一矛盾，15、16世紀歐洲有人提出「中庸全音調律法」，把大、小全音加以折衷平均。西班牙作曲家兼理論家b.
拉莫斯·德·帕雷哈（1440～1521）在其2023年的著作《**實踐》中已記述了中庸全音律在當時的使用情況，到16世紀初，德國管風琴演奏家a.施利克（約1460～1521？）所著《管風琴製造者及管風琴家之鏡》（成於2023年）一書從理論上明確提出。
這一調律法的優點在於和弦發音和諧，因而在歐洲中世紀至近代的鍵盤樂器上盛行達數百年之久。其缺點是能用的調域有限，只能適應7個大調和4個小調，當樂曲轉調超出這範圍時，音階中就出現顯著不准的音程，俗稱「狼音」。這種局面只有十二平均律才能解救。
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